TU SEI QUI (edição italiana)

38 poesie
(Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2009-2012)

Kolibris Edizioni, Ferrara, 2020

traduzione di Chiara De Lucca

prefazione di Stefano Serri

direzione letteraria di Chiara De Lucca

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STEFANO SERRI, prefazione a Tu sei qui, Edizioni Kolibris, 2020

“Faticose bellezze e immediati misteri”

«Nei suoi Prolegomeni a un Terzo Manifesto del Surrealismo o no del 1942, André Breton, riferendosi in particolare alle arti visive e alla pittura, deprecava la facilità dell’approdare a uno stile grazie alla frenetica, massiccia e, soprattutto, indolore imitazione dei maestri riconosciuti, con conseguente fabbricazione di epigoni: imperdonabile per un artista è ignorare

che non c’è grande spedizione, in arte, che non venga intrapresa a rischio della vita, che la strada da seguire non è, con ogni evidenza, quella fiancheggiata da ringhiere e che ogni artista deve rimettersi da solo alla ricerca del Vello d’Oro.

Senza ringhiere: se voglio essere un artista dovrò saper stare sul parapetto del mondo, ingoiare le vertigini, scegliere le altezze adatte a me, cioè un po’ più su di quelle adatte a me: altezze che, se dovessi cadere, non risolverò a mio favore con qualche torsione, destreggiandomi in esercizi di riequilibrio o di atterraggio su quattro zampe.

Eppure, esistono poeti delle ringhiere. Non sono quelli che si appoggiano alle inferriate forgiate da altri per mettersi a sentenziare e concionare, né quelli sempre in cerca di stampelle graziosamente decorative o di lisci corrimano: quelli, cioè, che ad ogni pianerottolo concedono con calma un’intervista per il merito di avere fatto, si è no, una ventina di gradini appena.

I poeti delle ringhiere, resistenti a ogni ansia di fama, si fermano sulle scalinate, rischiando di essere ignorati o spintonati; attraverso il metallo traforato, leggono i segni lasciati sul ferro o sul marmo da una chiave sfregata sovrappensiero; scrivendo ricostruiscono maniche, borse della spesa, giocattoli branditi, indugi, biglietti caduti, vecchie gonne che proprio lì hanno perso, strusciando, tutti i fiori – non tutti, forse, perché alcuni, chissà, sono rimasti impigliati tra le losanghe del marmo o i gradini.

Sanno quanto fiato hanno. Piuttosto che impiegarlo per dimostrazioni di forza o per superare i record stabiliti da altri, lo tengono, il fiato, e lo incanalano in un sussurrare più umano, intimo e civile, per raccontarvi, di quel palazzo dove sostano, i tappetini e le vetrate, la cantina e la tegola sbreccata. Sono poeti che a volte parlano nell’ora in cui dormono tutti, ma non vi svegliano con urla, né infastidiscono con la chiacchiera: al massimo, un po’ di quel loro fiato vi s’infila nel sogno. Sono poeti che, da quella ringhiera, vi salutano per nome e promettono di ritrovarsi il giorno dopo, e fanno poesie persistenti come gli odori (buoni o no) delle case.

I poeti delle ringhiere non hanno paura di salire, lo dobbiamo ricordare, ma riescono a inseguire, anche fermi sul gradino, la coraggiosa bellezza di un canto orizzontale.

Domestico, se per casa intendiamo il mondo, intento a parlare da un balcone all’altro, con in mano forse una mappa o una cartolina, João Luís Barreto Guimarães è un poeta che, mentre viaggia, attraversa. Non passa oltre, non considera i paesaggi da lontano con volo d’uccello o sguardo d’insieme: sosta nei bordi, si accorge che, sì, anche lì, anche in quella città, in quel Museo, anche lì lui c’entra qualcosa, ha qualcosa da intrecciare con la statua, la strada, la storia. Lo sguardo sulle cose vicine è un’avventura. Accorgersi, è capire. L’attenzione, il miracolo irripetibile di ognuno.

Dei dieci libri pubblicati in Portogallo, ho potuto leggere solo quelli finora tradotti in italiano: oltre a Tu sei qui, pubblicato nel 2013, Mediterraneo (2016) e Nomade (2018). Sono libri che rivelano non poche affinità tra loro, tanto il timbro, i temi e le forme si inseguono e corteggiano l’un l’altro, senza soluzione di continuità, lasciando l’impressione che l’opera, piuttosto che ad accumulare stadi successivi, tenda a un solo Libro Grande, non ancora definitivo, un opus che arriverà, forse, ma senza fretta, perché ha già fondamenta in chi legge.

Quale palazzo ci descrive il poeta portoghese dalle sue ringhiere? Gatti, molti gatti, passeggiano tra i vicoli e le stanze, con code che segnano destini, attori immobili, divinità della quiete; ragni trasformano in schermi le pareti; affiora, qua e là, un’allegra e serena bottiglia di vino, indicata come un’amica con il nome (e, talvolta, l’anno, e la gradazione), così come tutti gli arredi e gli oggetti sparsi in giro sono trattati con rispetto: chissà se la tazzina, usata troppe volte di seguito per servire caffè, non avrà poi problemi ad addormentarsi, o se le parrucche delle donne sottoposte a chemioterapia non siano complici, loro così vicine alla testa, dei cattivi pensieri. Curiosità e compassione per questi articoli di seconda mano, che siamo in fondo anche noi, manufatti con una o più storie addosso: unica moneta per averci, il tempo.

Musée des Beaux Arts

Il Museo è forse il luogo che meglio rappresenta i libri di João Luís Barreto Guimarães. Un gran numero di versi nei suoi libri ha origine in città d’arte o Gallerie, da Vermeer a Casa Batlló, dall’Egizio di Torino al Grido di Munch, con tantissima Italia (Roma, Venezia, Toscana), nature morte, monete antiche e sculture, dai greci a Bernini fino a oggi, con statue mutilate (“Non si ruppero per l’uso” scrive in Mediterraneo) e frammenti ostili al farsi polvere, non arresi ancora al crollo: cataloghi inesausti di quel che resta del bello, pur se incompiuto. Un Museo lo si esplora perché, qua e là, si cercano indizi di Dio, se eco o frammenti non so.

I biglietti di un museo, ritrovati nella tasca di un cappotto, sono i protagonisti di Bagaglio perduto, una poesia che apre la seconda sezione del libro e che mi pare centrale non solo per la posizione che occupa.

In quei foglietti in cui la data è

la calugine di ciò che accadde

risiede l’illusione di evadere da qui –

da questo paese di finzione che non

ti lascia crescere […]

Un mondo concentrato, iperreale, non l’anacronistico e artificioso dispositivo per accumulare dati che credono alcuni: un museo non è una realtà virtuale adulterata per assopirci con polvere ed estetica, ma è atlante per non disperdersi, catalogo per trovarsi, strumento del reale fruibile e ricostruibile: «per tanti anni salutai / nei libri scordati l’esperienza del mondo» ci dice Still life.

In Mediterraneo, ad esempio, lo scopo del libro è dichiarato già dall’esergo: capire quali confini ha il Mediterraneo, non solo una terra+mare, ma un’identità geoculturale (da collocare o delimitare, tra liturgie arabe e rovine romane) e un paesaggio diffuso, che inizia forse dove cresce l’ulivo, o forse dove l’Occidente non è più sinonimo di tramonto. E così, tra mummie e dèi, astronomi e navigatori, Ulisse, Giasone (a proposito di Vello d’oro), Ippocrate o Cesare Augusto, il poeta mediorientale accumula gesti e segni che l’umanità lascia su pietra, su carta e, soprattutto, sulla terra. E il viaggio è interpretazione, un’ermeneutica di piedi e sguardi: perché il poeta, anche dopo secoli, possa ritrovare queste tracce e dire a ognuno: Tu sei qui.

Per ambientazione, andamento e temi, Musée des Beaux Arts di Wystan Hugh Auden sembra in buona compagnia con le poesie del nostro autore e, in questa raccolta, in particolare con Nasjonalgalleriet, che ne sembra una sorta di ripresa e risposta. Auden genera una meditazione a partire da un quadro di Bruegel, La caduta di Icaro, dove il ragazzo alato precipita inavvertito nel mare, mentre il mondo lo ignora: in primo piano, la vita dei contadini e degli animali, imperterrita e indisturbata, continua, all'oscuro di quello sgambettare tragico tra le onde, movimento inutilmente eroico molto simile a quello che termina Tu sei qui, dove il poeta portoghese, pedalando sulla sua cyclette, tenta un volo labirintico.

Disponendo su una grande parete le istantanee di viaggio che João Luís Barreto Guimarães ha catturato dalle/nelle città d’Europa e del mondo, si realizza qualcosa di simile a quanto intuito da Auden. Mentre il poeta manifesta la sua presenza collocandosi come puntino del GPS o di una mappa virtuale (Tu sei qui, dice il cerchietto colorato in ogni legenda di ogni mappa), mentre mima una partenza e celebra la presenza (a cosa servono i luoghi, se non a dirci che anche noi siamo?), ecco: davanti a queste stazioni di accadimenti si compie la parabola, la scia, la caduta della poesia, che annusando il cielo sempre torna a bere il mare o a sgrugnarsi contro la terra. L’esempio più esplicito è ne La temperatura della paura, contenuta nella raccolta Nomade, dove l’ultimo viaggio di Icaro accomuna la vertigine del poeta al pensiero dei morti delle torri gemelle: in un angolo, i gorghi della storia e gli ultimi sorsi di memoria rimasti, ma in primo piano cose quiete, monumenti assodati per sempre, paesaggi che inghiotte e poi risputa il fango della storia. Cadere, cadremo tutti, ma la vertigine, uno, non se la può dare.

Biglietti agli amici

Biglietti di musei come lasciapassare per il passato, cartoline come bagagli perduti per nuovi viaggi: le creazioni dell’uomo sono messaggi di naufraghi (ormai senza più bottiglie capaci di contenerli) che gli artisti del passato inviarono per tutti, ciecamente; giunsero a noi, attraversando ragnatele e censure, infilandosi in corridoi di esposizioni e sfidando la piattezza di cataloghi e riproduzioni tipografiche, per trovare casa in una tasca, in una mano che li riscopre e poi li riscrive in una poesia (e abbiamo un nuovo messaggio buttato nel mondo).

La carta s’impressiona per così tanta memoria e presenza. È come se fossimo alla presenza di una radiografia del mondo (eccolo: il poeta lo fa accomodare, il mondo: di lato, in piedi, un segmento dopo l’altro, si abbassi, respiri, ormai abbiamo finito, buona la prima, no, questa la dobbiamo rifare) e queste lastre non ci consegnano l’anima ripulita e rifinita, ma gli acciacchi, le curve, le asprezze, le imperfezioni: come nella poesia di Auden, le radiografie del nostro poeta non ci mostrano la silhouette ben definita dell’eroe immortalato nella sua caduta o, ancor più spettacolarmente, sospeso in volo, ma si soffermano sui contadini di Bruegel, intenti a trasportare con calma un osso alla volta, per ricomporre un corpo che conosce bene la tattica e gli epiteti della morte (come in Morte anonima), che tanto ama mascherarsi di diagnosi benevole o ironici accidenti.

I versi di João Luís Barreto Guimarães ci mostrano che è inevitabile per tutti essere umani, mettono con calma le nostre iniziali sulla radiografia appena fatta, simile a una firma in fondo a una cartolina, un saluto affettuoso e vicino, come se un attore dal palco terminasse lo spettacolo abbracciando ogni spettatore fatto amico. Sullo sfondo, il male, la malattia, la fine delle cose, scritti in piccolo sul retro: un amore sta precipitando, la storia apre pian piano le sue fauci, le persone scompaiono nella penombra e anche la poesia, vedi, è tramontata. Ogni poema, in filigrana, mostra un volo in picchiata, una meteora, la perdita delle ali e delle piume. Il poeta accetta di cadere, perché sei Tu a guardare. Tu sei qui.

Biglietti, cartoline: ma non un diario. Non è infatti un diario di viaggio quello che il poeta compila con cura: non c’è nessun ribattere gli spostamenti dell’Io, accumulare luoghi come bandierine sul planisfero. In questo atlante delle epifanie intermittenti, quando la poesia non si manifesta, la si scrive comunque: si scrive il vuoto, si lascia il foglio bianco, si dà un titolo all’assenza (e come nella radiografia, spesso è una macchia di vuoto, un po’ di nero, che denota il fenomeno più inquietante).

Così accade in questa raccolta nella non-poesia Dublino non mi diede una poesia. In apparenza, João Luís Barreto Guimarães ha trovato poesia in ogni angolo da lui percorso, ma quello che più conta è che, come ci dimostra questo testo anomalo, in ogni angolo lui c’era e ha tentato: un passo avanti di desiderio, un passo indietro di attesa, il poeta non si accontenta di un carnet dei giorni memorabili o di un manuale dei luoghi notevoli.

Credo di capirla, questa necessità di scrivere il non avere scritto. Sarò un po’ autoreferenziale, come ogni prefatore, aldilà degli stereotipi, dovrebbe essere, in quanto testimone che accetta di tenere il microfono in mano e mischiare faccia e voce al libro che ha in mano. La nota su Dublino di questo libro mi ha ricordato un testo del mio Quaderno portoghese (2012) che, guarda caso, è legato al viaggio, e, guarda caso, parla in particolare di Lisbona. Alla fine della prima stesura, è stato per me necessario, vitale per terminare il libro, scrivere un testo come Le poesie portoghesi che non ho scritto, elenco delle occasioni mancate, ma non dimenticate. A volte è solo un titolo, una metafora, un aggettivo, che sono perfetti, ma non si può andare oltre, e ci si ferma per onestà: il poeta potrebbe senza sforzo imbastire, attorno a questo unico seme, un po’ di frasi degne e versi sufficienti a congedare un’altra poesia da incolonnare con le restanti. Non ne parlo per incuriosirvi sui miei taccuini, ma per precisare quanto il frammento a volte sia necessario e lo spazio lasciato bianco sia l’unico colore della bellezza: se l’incontro tra un uomo e un luogo non genera versi, può essere che non sia colpa del luogo né del poeta, e che, anzi, non vi sia colpa alcuna.

L’arte della gioia

No, questo libro non è un diario, lo ripeto, non è un montaggio dell’io come attrazione. Biglietto, cartolina. La poesia, come João Luís Barreto Guimarães scrive nei versi dedicati a Siena, con «l’irrazionalità sconfitta di fronte alla / più pura visione», la si imbuca, passa di mano in mano, la metto in tasca e la ritira fuori il caso, magari anni dopo, la poesia manifesta un movimento di gioia creato da un luogo, una scalata (con una bella ringhiera, certamente) per raggiungere qualcosa che è bello e si muove, ovvero vive.

Perché

allora una poesia se non per testimoniare

ogni

minuto

crescente

fino alla visione del Campo?

Un crescendo incontro alla visione: così si conquista il mondo. E il mondo-poesia, come il nostro pianeta, può essere anche inquinato, distrutto, invaso da scorie e rifiuti, reso invivibile, consegnato alle generazioni future già sciupato e forse prossimo alla scadenza, pronto a esplodere; lo possiamo sfruttare e sabotare, oppure rispettare nei suoi limiti (che forse coincidono coi nostri): è un pianeta dove possiamo allargare le crepe per starci più comodamente o che invece, come ospiti, sfioriamo con il timore di romperlo, leggendone tutt’al più le rughe; è un astro, infine, che non possiamo mai credere piatto, anche se il raggio del suo globo è davvero sconfinato e non puoi percorrerlo in un giorno di vita.

L’arte della gioia la insegnano le donne. Sono molte le figure femminili che attraversano i versi di João Luís Barreto Guimarães, come vediamo in Passeig de Gràcia, Ragazze della luce rossa o Il peccato dell’età. Sono per lo più passanti che attraversano stanze, strade e paesaggi, lasciando la loro firma con questa lineare presenze. Sono donne e ragazze che raramente prendono la parola, simili a modelle in passerella, ma che non si rassegnano certo a essere semplici motivi decorativi, come ci mostra il seno menomato di Storia clinica^*: spesso sono loro le migliori sentinelle della poesia, come confermano le presenze in libera uscita notturna nei musei in A proposito della poesia portoghese contemporanea della raccolta Nomade.

Il poeta non è certo un compiaciuto giudice di un torneo di bellezza e neppure un disinteressato Pigmalione: avvertiamo il desiderio nel suo sguardo e siamo certi che il fascino delle donne lo condannerà, cacciatore e lupo, a inseguirle, dopo averle trasformate da sagome frettolose a Passanti con la maiuscola, persistenti come quelle dei celebri versi di Eliot «Nella stanza le donne vanno e vengono / Parlando di Michelangelo». Ma, prima o poi, le donne la porta  d’uscita del museo la trovano.

Bellezza e contemplazione e, raramente, amore: parola che in questo libro ricorre, se non sbaglio, una volta soltanto. Eppure avvertiamo una benevolenza accogliente, la conciliazione con i luoghi, il ritrovare casa e presenza amica - e quel titolo che già in sé può essere l’inizio di una dichiarazione di amore per il mondo, per le sue faticose bellezze e i suoi immediati misteri: Tu sei qui. Il TU, in portoghese, si può tradurre in due modi: nel titolo il poeta usa VOCÊ, che ha una sfumatura di cortesia e di rispetto: regge un verbo alla terza persona, ma diversamente dal nostro LEI non è per nulla formale. Lo usano anche gli amanti. VOCÊ è la parola chiave del libro, non IO: Tu e qui, primi passi di un pensiero dialogico, Tu, unico luogo dove l’amore vuole viaggiare, perché non è nell’Io ma verso un Tu prossimo e altro che l’amore e la poesia sanno di poter arrivare.

* Il nostro autore, oltre che poeta, è un medico. Devo dedicare almeno una nota a questo argomento che mi tocca da vicino. «Ma tu sei un poeta-infermiere o un infermiere-poeta? Cosa viene prima?» Questa domanda che mi è stata posta diverse volte apre un confronto tra due mondi che per molti hanno pochi punti di contatto: io ci vedo da un lato l’arte, dall’altro l’arte della cura. Attualmente, a un medico viene riconosciuto senza sforzo l’esercizio di una professione intellettuale, così come l’alleanza con la letteratura è suffragata da numerosi precedenti di medici-scrittori (da Bulgakov a Tobino, da Schnitzler a Céline). La possibilità di conciliare queste due realtà io l’ho trovata nel teatro. Un testo che ho pubblicato qualche anno fa, Io sono un paese, ha un titolo che direi affine all’opera del nostro poeta portoghese. Un personaggio del dramma si chiama, non a caso, Arianna: quella del filo, per intenderci, sorella del Minotauro, il mostro che interrompe le vite dei giovani, mentre lei, con il filo, la prolunga. Arianna ti mette in tasca una cosa da niente, un groppo di filo, un gomitolino (una stretta di mano, uno scherzo, un buongiorno detto come si deve), un qualcosa da tirare fuori, dopo, quando dovrai decidere al buio dove svoltare per tornare a casa. L’artista, l’infermiere, il medico, cercano di nasconderti in tasca un po’ di filo per tornare a casa.

Grammatica della fantasia

Con la sua bipartizione netta, la struttura del libro può far credere che la poesia di João Luís Barreto Guimarães inciti al contrasto e si nutra di contrapposizioni, in un continuo elogio del bianco/nero. L’ipotesi del grigio, una poesia contenuta in Nomade, può farci articolare meglio questa osservazione. Se da un lato il poeta non esaurisce il suo credo in un entusiasmante elogio del grigio e delle sfumature necessarie a cogliere cose, mondi e persone nella giusta luce, dall’altro ci colpisce la frequenza con cui si verificano, nei suoi testi, contrapposizioni di elementi o convivenza di situazioni antitetiche: ipotesi diametralmente opposte sul futuro, certezze smentite, disillusione sulla felicità di un compromesso. Il poeta non smussa gli spigoli, né volta le cartoline che richiamano ricordi dolorosi, ma sa bene che il fluire dell’esistenza, come la corrente elettrica, vive solo se i due poli opposti non vengono armonizzati o ammortizzati troppo.

Una dualità persistente, ma non rigida, anzi, accogliente, che trova un corrispettivo stilistico nelle continue parentesi, un modo garbato di inoculare il dubbio e l’alternativa all’interno dei blocchi di testo, come a creare una sorta di Tao, preservando con le parentesi quel punto di bianco non del tutto sommerso dal nero, e viceversa: quel po’ di male che resta dentro il bene e gli conferisce un retrogusto amaro e disilluso, quel po’ di luce che resta nel non temperato abisso, come il ricordo di Celan o di Brodskii.

E viceversa: a tratti è la reversibilità che prende il sopravvento, quel che è parentesi potrebbe uscirne, e viceversa; l’osservatore potrebbe trovarsi al posto dell’opera d’arte, e viceversa; la nuova città che si va a visitare potrebbe venire a casa tua, e viceversa.

Oltre alle parentesi, altri artifici caratterizzano lo stile di questi testi. Innanzitutto, le numerose epigrafi, spesso in diverse lingue, così come numerosi sono i riferimenti ad artisti e poeti di ogni nazione, nomi propri e parole comuni stranieri o citazioni in lingua originale, anche se lingua morta: in breve, una poesia cosmopolita, fatta di conoscenze e amicizie con tavole e suoli lontani; non un confuso ammasso di esotiche infatuazioni, ma una convivenza con il mondo, vicino, non solo perché a portata di mano, ma soprattutto perché avvertito come promesso profondamente, nei cromosomi e nelle fibre segnapassi del cuore.

A volte una maiuscola è da sola l’intero primo verso, e rare le virgole e sporadici i punti, l’andare a capo è un po’ irruente e appassionato, non si cura di separare gli articoli dai nomi, d’interrompere a metà una parentesi, di indurre disomogeneità tra i versi. All’inizio di molte poesie, come si diceva, si va a capo dopo un articolo appena, una O, una A o poco più, come a dare il la per l’orchestra, un colpo di diapason (o di triangolo, o forse di frusta, come nel celebre Concerto in Sol di Ravel) che avvia la sinfonietta del testo; o forse è più una profonda rincorsa di fiato, l’allenamento della cassa toracica al canto che ne dovrà seguire, perché il secondo verso è più inquietante del primo: non sai da dove viene.

Ma il tratto più tipico di questo stile rimane un segno di ambiguità, la parentesi, una curvetta aperta e chiusa che, fingendo di nascondere, fa invece risaltare; isola dal discorso (sì, lo sottrae al flusso, ma al tempo stesso lo incornicia e lo incorona) e introduce un controcanto, quasi che la prima voce, destinata a essere solista, non si sapesse rassegnare.

Sono incisi, interruzioni, soluzioni di continuità del discorso, incisioni? O piuttosto sono i punti di sutura necessari per non far del tutto collassare lo spazio vuoto che deve sopravvivere a ogni scritto in versi? Sono intermittenze, la verità e la bellezza qui affidate, o sono piuttosto il filo continuamente minacciato di cesura?

Sono uscite d’insicurezza, porte accessorie, ma ben indicate da una segnaletica luminosa (le tonde lampeggiano); sono un inno alla pluralità (per ogni parentesi, una possibile origine nuova), ma anche un dialogo deviato e continuamente interrotto che vince su ogni aspirazione a un discorso snocciolato tutto di un fiato; sono così numerose e volontarie che, piuttosto che abbellimenti in margine al pentagramma, diventano variazioni dei temi principali o addirittura sintesi o mise en abîme dei testi, cifra che da sola rimodula il poema. Dal suo interno, la parentesi riscrive quel che è fuori.

Senza arrivare a esaurire ogni possibile fenomenologia della parentesi, dietro la maschera di questa interpunzione individuo tre possibilità drammaturgiche:

1-nella parentesi c’è un altro che scrive: il poeta si sdoppia, si contesta, si permette più del previsto;

2-sopra la parentesi, aleggia una censura preventiva, un voler smorzare quanto appena affermato, confidarsi di non prendersi sul serio con un tono colloquiale, come accade negli a-parte sulla scena;

3-la parentesi è laboratorio di riscrittura, revisione, restauro del già fatto.

Soprattutto questo io voglio vederci: le parentesi sono una prova, esibita addirittura, che la poesia è riscrittura. Me le immagino perlopiù, o così le leggo, come apposte in un secondo tempo, con inchiostro diverso, cambiato ad ogni successiva lettura, per specificare quello che prima non c’era, un ritornare sulla panchina dell’innamoramento, piuttosto che una ponderazione o un abbassamento di tono volontario occorsi durante la prima stesura. Più che le correzioni di un poeta ulteriore che convive con il primo, queste benedette parentesi sono per me le correzioni fraterne che facciamo a noi stessi nel tempo, quando rileggiamo e ci riteniamo migliorabili e incompiuti.

Riscrittura, ripensamento: in tanti testi di João Luís Barreto Guimarães si scrive, ma soprattutto si riscrive, con strati successivi. Il poeta è l’attore che diventa regista di se stesso e si sposta di continuo, rispetto all’obiettivo: una spola ininterrotta tra palco e platea, a volte anche di corsa, perché il poeta sa che non può dire di sé, anche mentre scrive i versi più ispirati e meglio riusciti: Buona la prima.»

MÉDITERRANÉE (edição francesa)

44 poèmes

(Leça da Palmeira, Venade et Torre da Medronheira, 2012-2015)

éditions fédérop, Gardonne, 2019

traduction de Catherine Dumas

direction littéraire de Bernadette Paringaux et Jean-Paul Blot

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CATHERINE DUMAS, postface à «Méditerranée», éditions fédérop, 2019

«Dans Méditerranée, João Luís Barreto Guimarães parle de sa réalité où l’apparence, susceptible d’être sans cesse modifiée (son métier est la chirurgie réparatrice), s’énonce sous de multiples facettes : humour, ironie, tendresse, érotisme diffus. Aucune touche n’est appuyée et les chronologies se chevauchent. Méditerranée est un musée, un paysage, un sentiment. Le titre de ce livre correspond à une notion qui va bien au-delà de la géographie physique et de l’histoire des nations. Elle déborde sans cesse sur d’autres réalités, d’autres imaginaires. Le poète voyageur et sa compagne amante emportent le lecteur dans un vertige de références, d’événements infimes, tout autant que de mouvements ébauchés. Car c’est bien d’ébauche dont il est question, de modification et de tectonique. Nous sommes confrontés dans cette poésie à une expérience de vie multiple où nous croisons personnages et chats énigmatiques. Le poète suggère de nous joindre à ses vers avec nos sensations, nos émotions et notre esprit rebelle. Ainsi ce chant pourrait-il peut-être réparer le monde…»

VRIJEME TEČE KROZ SLOGOVE (O Tempo Avança por Sílabas - edição croata)

101 pjesma / poemas

(Porto, Leça da Palmeira, Venade, Torre da Medronheira, 1986 - 2018)

Drugapriča, Zagreb, 2019

prijevod / tradução de Tanja Tarbuk

pogovor / posfácio de Marko Pogačar

urednik / direcção literária de Tomica Bajsić

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MARKO POGAČAR, pogovor Vrijeme teče kroz slogove, Druga priča, 2019

Između obala ili Mediteranski ocean

«Portugalski pjesnik João Luís Barreto Guimarães domaćoj pjesničkoj publici nije nepoznat: višestruko je prevođen na naš jezik, objavljivan u časopisima te zastupljen u antologijama i panoramama suvremenog portugalskog pjesništva, a njegove stihove imali smo prilike čuti i uživo, kada je u Splitu i Zagrebu nastupao kao gost Goranova proljeća. Pred vama je, ipak, njegova prva knjiga na nekom od slavenskih jezika: izbor iz deset do sada objavljenih pjesničkih knjiga u gotovo okruglih trideset godina – od prvijenca Ima violina u ovom plemenu iz 1989. do Nomada 2018. – u pouzdanom, elegantnom prijevodu Tanje Tarbuk.

Iako, iz knjige u knjigu, Guimarães poduzima formalna istraživanja, varira i nadograđuje pjesničke strategije i postupke te otkriva nove, pojedinim naslovima često zaokružene tematsko-motivske jezgre, neke su konstante njegovog pjesnikovanja jasno čitljive na razini ukupnoga, sada već razmjerno opsežnog opusa. U pitanju su prije svega estetizacija svakodnevnog, razgovornog jezika i njegova hibridizacija visokokulturnim referencama, fina, dobro odmjerena ironija i suptilna humorna oštrica; prozračnost i toplina lirskog smiješka koji se može preliti u međusobno kikotanje ljubavnika ili ono promatrača nekog svakodnevnog uličnog prizora, ali nikad ne eskalira u buku i grubost grohota.

U prve tri knjige, s kraja osamdesetih i iz prve polovine devedesetih godina, Guimarães koristi isključivo slobodno organizirane katrene, te opetovano krši gramatičku normu – kako dokidanjem velikih početnih slova, tako i vrlo slobodnim baratanjem interpunkcijom. Pjesnik trga i prekraja rečenično tkivo, krčeći put razigranoj jezičnoj bujici. Samoironično naslovljena Opća mjesta (2000.) donose vrstu datumski uokvirenog pjesničkog dnevnika u proznom slogu, na uvijek poroznoj granici pjesme u prozi, mikroeseja i lirski intoniranoga zapisa. Slijede konfesionalne vedute iz zajedničkoga života u Prizemlju (2003.), gdje „sreća ulazi u kuću u vrećicama iz supermarketa“ i gdje je „sve popola“, a stabilni binarni ključ donosi i adekvatno tekstualno smirenje. U Posljednjoj svjetlosti (2006.) Guimarães se vraća semantičkim lomovima i formalnoj smjelosti ranijih knjiga, dok je Dio za cjelinu iz 2009. posvećen prije svega gubitku oca, apoteozi neke zauvijek izgubljene, moguće ni po čemu posebne, ali ipak jedinstvene svakodnevice: „bog i moj otac umrli su istog dana“, reći će. Vi se nalazite ovdje (2013.) donosi obračun s „neprijateljem vremenom“, slaveći vječnost trenutka, njegovu opipljivost na trgovima dalekih gradova u putopisno uokvirenim vedutama. Mediteran iz godine 2016. autorova je moguće najzapaženija, do sada svakako najprevođenija knjiga; vjerojatno nećemo pretjerati ako kažemo i: najzaokruženija kao cjelina te općenito najuspjelija. U njoj se sa suvremenim svijetom oko nas susreću klasični motivi, junaci i partenon te toponomastika mediteranskog bazena; prošlost, sadašnjost i budućnost prožimaju se u sinkretističkom osjećaju bezvremenosti ukotvljene u mit trenutka. U za sada posljednjoj zbirci Nomad (2018.) kao jedan od glavnih protagonista ustaje upravo „malo čudo pjesma“, a knjiga se premeće u tihu odu pjesničkom poslu, književnosti samoj i svim njezinim konzekvencama, ali i propitivanje mogućih poraza, individualnih kao i umjetničkih.

Već u prvoj knjizi za Guimarãesa „život je poput broda koji pluta (ima svoju tehniku)“ i izravno se apostrofira Atlantik, a ovaj globalno-metaforički niz na razne načine ostaje prisutan do one posljednje. Ništa čudno, sugerira već opće interpretacijsko mjesto, za pjesnika književnosti sa samog evropskog ruba, pjesnika jedne lirike koja se uvijek odražavala i ponekad identitetski gubila u nepreglednom sivilu oceana. To važnije je pjesnikovo eksplicitno ukorjenjivanje u mediteranski bazen i njegovu simboličku nadgradnju, ali i inzistiranje da se naša već pomalo ustajala klasična lokva prožme slobodnim, divljim vodama u kojima će odrazi tradicije biti iskrivljeni do neprepoznatljivosti. Guimarãesovo pjesništvo također je jedan od dokaza da je portugalsko pjesništvo itekako živo i vitalno, ne svodeći se nipošto na onu već u ikonički znak pretvorenu, predivnu, stoglavu hidru Pessoe.» 

«Entre as margens ou o oceano Mediterrâneo

O poeta português João Luís Barreto Guimarães não é um desconhecido do público croata de poesia: foi várias vezes traduzido para a nossa língua, publicado em revistas e está representado em antologias e panorâmicas de poesia portuguesa contemporânea, além de ter tido a oportunidade de ouvir os seus versos ao vivo em leituras, em Split e Zagreb, onde participou como convidado de “Goranovo Proleće”. Contudo, estamos perante o seu primeiro livro numa língua eslava: uma selecção a partir de dez livros de poesia publicados até ao momento, ao longo de quase trinta anos - desde a estreia com Há Violinos na Tribo, em 1989, até Nómada, de 2018 - numa tradução fiel e elegante de Tanja Tarbuk.

Embora entre um e outro livro Guimarães conduza experiências formais, mudando e aprimorando estratégias e métodos poéticos, revelando novos núcleos temáticos, frequentemente delineados em livros específicos, há várias constantes da sua poesia que são claramente legíveis ao longo da sua - já relativamente extensa - obra completa. Trata-se, acima de tudo, da estetização da linguagem quotidiana, coloquial, e da sua hibridização com referências à alta cultura, de uma ironia fina e bem equilibrada, e com uma subtil lâmina humorística; da leveza e do calor de um sorriso lírico, que por vezes verte para as risadas de amantes e, noutras ocasiões, para as de um observador de um acontecimento banal de rua, mas que nunca se transforma numa gargalhada ruidosa e estridente.

Nos três primeiros livros, publicados entre o final da década de 1980 e a primeira metade da década de 90, Guimarães utiliza exclusivamente quartetos organizados de forma livre, violando repetidamente a norma gramatical - tanto pela eliminação de letras maiúsculas como pela pontuação pouco ortodoxa. O poeta rasga e transforma o tecido das frases, abrindo caminho a uma torrente linguística lúdica. Por sua vez, Lugares Comuns (2000), cujo título revela uma boa dose de auto-ironia, consiste numa espécie de diário poético em prosa, situado na fronteira sempre porosa entre o poema em prosa, o micro-ensaio e as breves notas líricas. Seguem-se quadros confessionais da vida em conjunto em Rés-do-chão (2003), onde “a felicidade entra em casa em sacos de hipermercado” e “tudo é a meias”, e no qual a chave binária estável leva ao condizente acalmamento textual. Em Luz Última (2006), Guimarães volta às rupturas semânticas e à audácia formal de livros anteriores, enquanto A Parte pelo Todo, de 2009, é dedicada em especial à perda do pai, à apoteose de um certo quotidiano, perdido para sempre, talvez em nada de especial, mas ao mesmo tempo único: "Deus e o meu pai morreram no mesmo dia", dirá. Você Está Aqui (2013) apresenta um confronto com o "inimigo tempo", celebrando a eternidade do momento, a sua tangibilidade em praças de cidades distantes, através de uma gramática próxima da literatura de viagens. Mediterrâneo, de 2016, é talvez o livro que mais interesse suscitou e por certo o mais traduzido; e não estaremos a exagerar se acrescentarmos: o mais completo e, no geral, o mais conseguido. Nele, o mundo moderno que nos rodeia encontra os motivos clássicos, heróis e partenon, e ainda a toponímia da bacia do Mediterrâneo; o passado, o presente e o futuro mesclam-se no sentido sincrético da atemporalidade ancorada no mito do momento. No mais recente livro de poesía, Nómada (2018), um dos principais protagonistas é precisamente "a canção da pequena maravilha", e o livro torna-se uma ode silenciosa ao trabalho do poeta, à própria literatura e a todas as suas consequências, mas é também a interrogação sobre as possíveis derrotas, tanto individuais quanto artísticas.

Já no primeiro livro, para Guimarães "a vida é como um barco a boiar (tem o seu quê de técnica)”, evocando directamente o Atlântico, e essa sequência metafórica global permanece, de formas diferentes, até ao seu mais recente livro. O que não é de estranhar - tal como nos sugere o que já se tornou lugar comum de interpretação -, tratando-se de um poeta da literatura do extremo da Europa, poeta que faz parte de uma lírica que sempre se reflectiu e por vezes perdeu identidade no interminável cinza do oceano. É tanto mais importante o enraizamento explícito do poeta na bacia do Mediterrâneo e na sua superestrutura simbólica, quanto a insistência em deixar que o nosso charco clássico, já um tanto rançoso, se deixe permear pelas águas selvagens e livres, nas quais a tradição se reflete, distorcida para além do reconhecimento. A obra de Guimarães é também uma das provas de que a poesia portuguesa continua viva e vital, e que não se reduz à belíssima hidra de cem cabeças, já tornada icónica, que é Pessoa.» - tradução de Tamina Šop

NOMADE (edição italiana)

42 poesie
(Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2015-2018)

Kolibris Edizioni, Ferrara, 2019

traduzione di Chiara De Lucca

prefazione di Michele Nigro

direzione letteraria di Chiara De Lucca

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MICHELE NIGRO, prefazione a Nomade, Edizioni Kolibris, 2019

“La poesia tra parentesi.”

«Cosa cercano gli scienziati poeti? Sono tanti, troppi, gli autori provenienti dal mondo scientifico per assestare una risposta univoca che vada bene per tutti i casi. Da sempre, ancora prima della scellerata idea di separare le discipline umanistiche da quelle scientifiche, le lettere sono complementari e, forse, compensative a una formazione ritenuta rigida, preparatoria a una professione – quella medica – che non può essere affidata all’estro, all’ispirazione creativa (a volte sì, senza esagerare!), ma alla più sicura riproducibilità sperimentale e alla dimostrabilità statistica degli effetti benefici di una pratica. E ritornano alla memoria le bellissime Note di un anatomopatologo del messicano F. Gonzales-Crussi: scienziato rubato alle lettere o letterato prestato alla scienza? Si tratta, come spesso accade, ed è forse un bene, di ibridazioni difficili da misurare. Così come inutile sarebbe stabilire se João Luís Barreto Guimarães sia un medico-poeta o un poeta-medico: il confine, in poesia, tra detto e non detto, tra visibile e invisibile, tra scientifico ed esoterico, è equivalente a quello esistente tra azione del farmaco e processo di autoguarigione; anche gli scienziati, a volte, devono arrendersi dinanzi al mistero, e accettare di cantarlo in versi.

C’è un senso di profondità e di speranza nel delegare al tempo ciò che la poesia ha ancora in serbo per noi pazienti. “… La poesia va senza paura / (si dispone sulla carta) / lascia scritto in nero ciò / che aveva da dire / (ambendo senza pigrizia a ciò che / ancora non c’è)…” (Preludio). Si ha fiducia nella poesia, senza forzarla a dire tutto e subito, perché “… con l’inchiostro sprecato potrei aver conservato / parole straordinarie…” (Dita macchiate d’inchiostro).

Per soddisfare queste attese c’è bisogno della pazienza del nomade: le lunghe pause pretese dal viaggio, le immense distanze che non possono essere coperte se non percorrendole con il solo sguardo umano, fin dove può, aspettando il momento adatto per fissare l’essenza dell’arrivo, e nel frattempo farsi immortalare per caso Nelle fotografie di altri; il tempo va ignorato (perché è inutile dare importanza allo scorrere del tempo: “Solo l’amore ferma il tempo”, (Nomadi); e infatti: “Ciò che chiudi in una stretta quando / abbracci qualcuno non è / un corpo: è tempo.”, (Meccanica di un abbraccio) anche se alla fine si vendica, mostrandoci in un colpo solo tutti i segni del suo inesorabile passaggio: “... Il tempo è implacabile: incide / queste rughe nella pelle solo / per punirmi…” (La crescita del tempo).

C’è abbondanza di versi tra parentesi nella poesia di Barreto Guimarães: voci aggiuntive, cori per una polifonia dell’animo umano, controcanti, forse embrioni di eteronimi pessoani, come strumenti musicali che accompagnano, con abbellimenti informativi e paralleli, la partitura principale. “… Dentro la poesia: / suoni / (intorno: spazio bianco) / silenzio all’opera.” (Mele selvatiche). Come se un poeta minore coabitasse con il Poeta, quello vero, e lo aiutasse a dire di più, a spiegare, a slacciarsi per aprirsi al mondo, a volte coadiuvando il discorso, altre volte quasi contraddicendolo in un dire che va per la sua strada. Ma è un’antitesi che aiuta e non scredita.

Il poeta s’interroga spesso sul non ancora detto, su quella parte di poesia che non si è ancora espressa, e che forse mai si manifesterà non per mancanza di volontà, ma più semplicemente per carenza di occasioni, perché la vita potrebbe decidere di “stuzzicare” altri centri della versificazione; perché la poesia non può essere progettata in laboratorio ma appare, scompare, a volte riappare altrove in base a logiche misteriose, a economie dell’anima che fortunatamente non possiamo controllare: “… il / postino stesso ignora che sorta di / futuro porti. Anche con una penna vuota si / possono incidere / parole altisonanti…” (Dita macchiate d’inchiostro).

Tuttavia quella del poeta è una posizione privilegiata: nel mezzo, in una zona grigia da cui poter osservare le cose (anche quelle che vanno perdute, perché “La vita / vista da fuori / invita a figurarsi l’archeologia delle perdite”, (Vita interiore), i fatti personali e le altrui vicende. “Con la tavolozza dei grigi potrei / perfezionare l’arte della sopravvivenza che / (come i miti ben sanno) è / non essere vivo / né morto.” (L’ipotesi del grigio). E se il pericolo di una Falsa vita si fa terribilmente concreto, non ci resta che partire: “Se alla fine del giorno chiedi / dove sia finito tutto il giorno / è ora di partire…”. Il tempo passa e il corpo lo sa: la malattia attende al varco in compagnia di orribili pesi lasciati in eredità dalla Storia (“Ma loro / ancora vestono di nero…” (I corvi di Birkenau).

Domande sull’esistenza sparse tra immagini passeggere recuperate dal mondo percorso; ricordi personali che diventano insegnamenti di vita quando è giunto il momento che lo diventino, e mai prima. Quella di João Luís Barreto Guimarães non è una poesia sofisticata, bensì semplice, discorsiva, che parla all’umanità dell’uomo, che descrive il libero Movimento del mondo, geniale in alcune soluzioni scelte per spiegare a se stesso e a noi lettori la sorprendente originalità della vita. È una poesia degli opposti: al poeta, a volte, piace giocare con elementi inizialmente contrastanti, li confronta, li sposta, fa delle prove per vedere se sia possibile ricavare nuove verità esistenziali sfuggite alla logica scientifica e all’ordine della sperimentazione, nuove combinazioni tra realtà e immaginazione, tra mito e cronaca, tra solitudine (quando si è uomini stanchi) e conquista del mondo, tra passato e presente, in eterno bilico tra Eros e Thanatos.

Nonostante la sua formazione, il poeta concede alla propria penna la possibilità del disincanto e di una salvifica irrazionalità: “La / conoscenza di tutto (quando ben adattata) / entra nello spazio esiguo di una / scatola / cranica. […] In questa spugna curiosa quasi non entrava / la ragione per la quale Cayetano Ordóñez tradì / Paloma Castillo con una certa / Mercedes Ortiz.” (Sala d’attesa). Anche per la scrittura poetica, frutto di questa spugna curiosa, valgono le stesse regole-non regole: “Tu scrivi / lo stesso - / fallo nel tuo stile (prosa nuda punteggiata / da note di ironia) in fin / dei conti / è probabile che / non ti capiranno.” («Naturalmente che ci piacerebbe poter contare su di te»). Un consiglio spassionato che non può non richiamare alla memoria la sentenza fortiniana: “Nulla è sicuro, ma scrivi!”. Anche se sei tra Quelli che arrivano secondi.»

[Poesia entre parênteses.

«O que procuram os poetas cientistas? São muitos, tantos, os autores provenientes do mundo científico para dar uma resposta única que seja correcta para todos os casos. Sempre, mesmo antes da ideia perversa de separar as disciplinas humanísticas das científicas, as letras são complementares e, talvez, compensando uma formação considerada rígida, preparatória para uma profissão - a médica - que não pode ser confiada à criatividade, à inspiração criativa (às vezes sim, sem exagerar!), mas à reprodutibilidade experimental mais certa e à demonstrabilidade estatística dos efeitos benéficos de uma prática. E regressamos às belíssimas Notas de um anatomopatólogo do mexicano F. Gonzales-Crussi: cientista roubado às Letras ou Literato emprestado à ciência? Trata-se, como costuma acontecer, e talvez seja uma coisa boa, de híbridos difíceis de mesurar. Tal como seria inútil estabelecer se João Luís Barreto Guimarães é médico-poeta ou poeta-médico: a fronteira, em poesia, entre dito e não dito, entre visível e invisível, entre científico e esotérico, é equivalente à existente entre a acção do fármaco e processo de auto-cura; até os cientistas, às vezes, precisam de se render diante do mistério, e aceitar cantá-lo em verso.

Há uma sensação de profundidade e esperança em delegar ao tempo o que a poesia ainda reserva para nós, pacientes. "O poema vai sem medo / (dispõe-se sobre papel) / deixa ficar escrito a negro o / que eu tinha para dizer / (perseguindo sem pereza o que / ainda não existe)" (Prelúdio). Confia-se na poesia, sem forçá-la a dizer tudo e de imediato, porque "com a tinta desperdiçada podia-se ter conservado / palavras extraordinárias" (Dedos manchados de tinta).

Para satisfazer essas expectativas, precisamos da paciência do nómada: as longas pausas exigidas pela viagem, as imensas distâncias que não podem ser percorridas, excepto percorrendo-as com o único olhar humano, na medida do possível, aguardando o momento certo para fixar a essência da chegada e, entretanto deixando-se imortalizar acidentalmente Nas photografias de outros; o tempo deve ser ignorado (porque é inútil dar importância à passagem do tempo: "Só o amor pára o tempo", (Nómadas); e de facto: "O que encerras num abraço quando / abraças alguém não é / um corpo: é tempo" (Mecânica de um abraço) mesmo se no final ele se vinga, mostrando-nos ao mesmo tempo todos os sinais de sua inexorável passagem: "O tempo é implacável: crava / esses riscos na pele apenas / para castigar” (O crescimento do tempo).

Há uma abundância de versos entre parênteses na poesia de Barreto Guimarães: vozes adicionais, coros para uma polifonia da alma humana, contra-elementos, talvez embriões de heterónimos pessoanos, como instrumentos musicais que acompanham, com enfeites informativos e paralelos, a partitura principal. "Dentro do poema: / sons / (em redor: espaço branco) / silêncio a trabalhar." (Maçãs selvagens). Como se um poeta menor convivesse com o poeta, o verdadeiro, e o ajudasse a dizer mais, a explicar, a se libertar para se abrir ao mundo, por vezes apoiando o discurso, outras vezes contradizendo-o num dizer que segue seu caminho. Mas é uma antítese que ajuda e não desacredita.

O poeta interroga-se frequentemente sobre o que ainda não foi dito, sobre aquela parte da poesia que ainda não foi expressa, e que talvez nunca se manifeste não por falta de vontade, mas muito simplesmente por falta de oportunidade, porque a vida pode decidir "provocar" outros centros de versificação; porque a poesia não pode ser projectada num laboratório mas aparece, desaparece, às vezes reaparece noutros lugares com base em lógicas misteriosas, economias da alma que felizmente não podemos controlar: "o / próprio carteiro ignora que sorte de / futuro traz. Com uma caneta vazia também se / podem gravar / palavras altissonantes" (Dedos manchados de tinta).

Todavia, a do poeta é uma posição privilegiada: no meio, numa área cinzenta da qual pode observar as coisas (mesmo aquelas que andam perdidas, porque "A vida / vista de fora / convida a imaginar a arqueologia das perdas", (Vida interior), os factos pessoais e outros eventos. "Com a paleta de cinzentos poderia / aprimorar a arte da sobrevivência que / (como os mansos bem sabem) é / não estar vivo / nem morto".) E se o perigo de uma Falsa vida se torna terrivelmente concreto, não resta mais do que partir: "Se ao fim do dia perguntas para / onde foi o dia inteiro /é a hora de partir". O tempo passa e o corpo sabe-o: a doença está na espreita na companhia de fardos horríveis, legados pela História ("Mas eles / já vestem de preto..." (Os corvos de Birkenau).

Perguntas sobre a existência espalhadas entre imagens passageiras recuperadas do mundo percorrido; memórias pessoais que se tornam ensinamentos de vida quando chega a hora em que venham a sê-lo, e nunca antes. A de João Luís Barreto Guimarães não é uma poesia sofisticada, mas simples, discursiva, que fala à humanidade do homem, que descreve O movimento do mundo, genial em algumas soluções escolhidas para explicar a si e a nós, leitores a surpreendente originalidade da vida. É uma poesia de opostos: às vezes, o poeta gosta de brincar com elementos inicialmente contrastantes, compara-os, move-os, testa-os para ver se é possível derivar novas verdades existenciais que escaparam à lógica científica e à ordem da experimentação, novas combinações entre realidade e imaginação, entre mito e crónica, entre solidão (quando somos homens cansados) e conquista do mundo, entre passado e presente, em eterno equilíbrio entre Eros e Thanatos.

Apesar da sua formação, o poeta dá à própria caneta a possibilidade de desencanto e uma irracionalidade salvadora: "O / conhecimento de tudo (quando bem acomodado) / cabe no espaço exíguo de uma / caixa / craniana. [...] Nessa esponja curiosa quase não cabia / a razão pela qual Cayetano Ordóñez traiu / Paloma Castillo com uma tal / de Mercedes Ortiz." (Sala de espera). Mesmo para a escrita poética, resultado desta esponja curiosa, as mesmas regras-que-não-são-regras se aplicam: "Ainda assim / tu escreve –/ fá-lo no teu próprio estilo (prosa nua pontuada / por notas de ironia) assim / como assim / é provável que / não te fossem entender." ("Naturalmente que gostaríamos de poder contar consigo"). Um conselho desapaixonado que não pode deixar de lembrar a sentença fortiniana: "Nada é certo, mas escreva!". Mesmo se você fique entre Os que ficam em segundo.»]