NÓMADA

42 poemas

(Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2015-2018)

Quetzal, Lisboa, 2018

capa e fotografia de Rui Cartaxo Rodrigues

direcção literária de Francisco José Viegas

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LUÍSA OLIVEIRA, Visão, 9.08.2018

Nómada

«Quem não precisa de um manifesto a favor da "verdade que existe nas coisas comuns"? Uma bela ideia que podemos encontrar no último livro de poesia lançado pelo autor de  Mediterrâneo (2016). Com uma linguagem sempre próxima de quem o lê, investida pelas paisagens quotidianas, João Luís Barreto Guimarães dá conta da passagem do tempo e das transformações que este traz.»

FERNANDO GUIMARÃES, Jornal de Letras, 18.07.2018

CAMINHOS PARA A IRONIA

«No limiar do mais recente livro de João Luís Barreto Guimarães (JLBG) há uma epígrafe de Jaroslav Seifert: "A realidade é totalmente diferente e muito pior ainda". Desce aqui a sombra que parece criar em relação aos poemas deste livro um envolvimento disfórico, pessimista. Mas algo mais acompanha esta sombra. É o imprevisível. O imprevisível aqui cria um envolvimento ou, melhor, uma figura cujo sentido é o da ironia.

O papel da figuração irónica é muito importante na obra deste autor. Ele proporciona o aparecimento de um outro texto, isto é, um sentido que é virtual. Por vezes este segundo texto passa por um outro que é o que decorre do reiterado uso de parêntesis que proporcionam não raro uma certa deriva de sentidos. Isto pode ver-se através da leitura do seguinte poema: "Só o amor para o tempo (só / ele detém a voragem) rasgámos cidades a meio (cruzámos rios e lagos) [...] É preciso conhecer os mapas / mais ao acaso (jamais evitar fronteiras / nunca ficar para trás) / tudo nos deve assombrar como / neve / em Abril. Só o amor para o tempo só / nele perdura o enigma / (lançar pedras sem forma e o lado / devolver círculos)."

Num outro poema - onde os parêntesis também ocorrem, até no seu título que é "Auto-retrato (aos cinquenta)" - a referida deriva de sentidos fica mais evidenciada: alude-se à doença "que anda por aí rondando os da minha idade)", a esta "dor que hoje sinto" para, ao terminar o poema, dirigir esta exprobração: "quem de nós nunca morreu que atire / a primeira terra" (o que nos conduz à narrativa bíblica em que "morrer" é pecar e "terra" é pedra). Fala-se daqueles que estão sujeitos à dor, à doença como se precisamente ocorresse - e há aqui uma outra fuga textual, embora implícita - o contrário do tão conhecido poema de Fernando Pessoa em que o poeta é o "fingidor" que "chega a fingir que é dor / a dor que deveras sente". Abre-se então uma fenda, estabelece-se uma diferença. Será a de uma poética que algo tem a ver com a modernidade de que o surrealismo parece ser a última vanguarda ou, em alternativa, a que seria a do pós-modernismo?

É bem sabido como a pós-modernidade aposta numa subjectivação do discurso literário. Esse subjectivismo está presente na poesia de JLBG? Está. E basta reparar na instância da primeira pessoa nos seus poemas. Mas o poeta sabe dar-lhe uma outra orientação expressiva. Como? Recorrendo precisamente à figuração irónica.

A ironia nestes poemas torna-se lúdica. São um jogo com o improvável, o insólito, mas também nunca deriva para o nonsense de um imaginário que seria a dos sentidos impossíveis a que se entregou o surrealismo. A título de exemplo leia-se este exemplo que até se intitula "A título de exemplo": "Nada contra os que partiram eu / fui alguém que ficou. Apontaram-me o dedo / (dei o meu corpo à mira) / vieram pelo meu posto / esvaziei-lhes o lugar. Nada contra / quem calou / eu fui um dos que falaram - / ataram-me os pés com corda / (com as pontas fiz um laço) / destinaram-me a um canto / redecorei-o de flores. Nada contra / os que quebraram / fui alguém que resistiu - / quando me julgarem morto / vou-lhes tomar o país".

Passa por este poema, embora esteja na primeira pessoa, um sentido que desde logo se afasta do que seria uma expressão afectivamente agitada, de um desacordo emocionado quanto aos outros e que tão característico é de uma subjectividade que tanto poderia ser romântica como pós-moderna. Poderíamos dizer que no poema em questão o subjectivo objectiva-se.

Este sentido de objectividade, que assenta no espaço verbal dos poemas, vai ao encontro de uma coloquialidade que neles tantas vezes ocorre. Ela não é aquela que vem de uma tradição que seria a do "mal-dizer" dos Cancioneiros medievais e que há de chegar à ironia sarcástica e sentimental de Alexandre O'Neill. Pelo contrário, neste livro como em outros anteriores, cada poema é uma pequena narrativa. Há uma diegese que progressivamente se desenvolve ou circula, criando uma deriva de sentidos, recorrendo-se por vezes ao já referido uso dos parêntesis que podem mesmo abrir-se para acolher de um modo mais ou menos explícito tal deriva: "cada parede uma teia / (cada teia uma prisão)".

A poesia de JLBG afasta-se de uma expansão subjectiva ou confessionalmente emotiva tão característica da sensibilidade pós-moderna. Mesmo aquela deriva de sentidos que foi há pouco apontada nunca conduz a um discurso dispersivo, marcado (para que seja utilizada uma famosa expressão de G. Vattimo acerca do pós-modernismo) por uma "debilidade" em que as tensões ou dispersões humorais tantas vezes vêm à superfície. Alguns críticos, considerando as obras publicadas de João Luís Barreto Guimarães, referem-se mesmo, e muito justamente, ao trabalho oficinal que nelas se faz sentir. Mais, um certo comprazimento irónico que ganha corpo na sua poesia pode encontrar o seu reverso.

É o que acontece quando se atinge uma tonalidade que vai revelar uma maior interiorização, a qual, como se pode ver no poema que se segue, acaba por se revelar quase dolorosamente sem que comprometa o próprio desenvolvimento verbal do poema, sempre contido em si mesmo: "Junto à praia / éramos quatro percorrendo a marginal (eu / escutando meu pai / a minha sombra atenta escutando a / sombra dele). Conversava com o meu braço com / lenta / dificuldade e dava os primeiros passos / desde o lúgubre hospital / com o tímido receio de estar a incomodar. / Um passo de cada vez. Não era / de dizer tudo mas / o que dizia era nítido - / ainda guardo a memória (uma imagem (fotográfica) de me ensinar a andar esperando com um abraço do / lado direito da alma. 'Um passo de cada vez'. / Hoje avanço sozinho / pelo muro da mesma praia a sombra que a meu lado parece / saber o caminho / lembra muito a sombra dele). Só tenho de / ir aonde me leva". Esta linguagem sóbria, medida na sua simplicidade que é a do essencial, representa agora o reverso da figuração irónica que tantas vezes aparece neste livro. Livro que se intitula Nómada. Não será por acaso. Cada poema é também um caminho por onde os leitores, que nómadas são também no ato de leitura, passam sabendo que há "uma história maior por trás / da que conhecemos".»

SÉRGIO ALMEIDA, Jornal de Notícias, 29.6.2018

TUDO QUANTO CABE NUM SÓ POEMA

Novo livro de João Luís Barreto Guimarães confirma a excelência da sua obra poética

«A realidade como matéria-prima. Ponto de partida e de chegada. Meio, princípio e fim de tudo. Eis o que move cada vez mais João Luís Barreto Guimarães, autor que parece ter apreendido a lição do conhecido poema "Não há vagas", de Ferreira Gullar, ainda que virando-o do avesso: "O preço do feijão não cabe no poema / não cabem no poema o gás / a luz / o telefone / a sonegação do leite / da carne / do açúcar / do pão".

Em "Nómada", o poeta que "divide o seu tempo entre Leça da Palmeira e Venade" afirma-se pelo contrário. Os 42 poemas que integram o seu novo livro abarcam tudo quanto lhes é dado ver, num plano mais imediato e sensitivo, mas também a dúvida, a reflexão e o silêncio.

Neles, cabem, afinal "a pastilha elástica colada à sola do sapato", o odor inconfundível da "batata frita", "as águas altas do Sena" e "os corvos em Birkenau". Mas, acima de tudo, sobeja a convicção de que "o conhecimento de tudo (quando bem acomodado) cabe no espaço [exíguo] de uma caixa craniana".

Nesta busca pela "verdade que existe nas coisas comuns", Barreto Guimarães enceta uma demanda que, embora pareça fixar-se na realidade circundante, é sobretudo interior. E se a tentativa de compreensão da vida através dos poemas encerra, à primeira vista, doses maciças de presunção ou de ingenuidade, os escritos do autor de "Mediterrâneo" reforçam a crença da importância iniludível da poesia no ato da interrogação, primeiro passo rumo ao conhecimento.

"Se ao fim do dia perguntas para / onde foi o dia inteiro / é a hora de partir (não ficar preso ao naufrágio / esperando um milagre na praia / chorando os barcos / pelo nome) ", escreve em "Falsa vida".

Não é meramente individual esse esforço. O leitor é cúmplice desse diálogo imaginário em que o poeta se debruça com um olhar inaugural perante a realidade: "Escolho o / mundo / com as pálpebras (abrindo e fechando os olhos) / escolher é excluir / excluir é entender [/ entender é conservar] ".

O tom confidente com que Barreto Guimarães explana o seu devir poético, reforçado pelo uso hábil dos parêntesis, acentua essa relação. Todavia, é na dimensão de experiência individual com leitura universal que tal cumplicidade é criada. Porque "fazer poemas é como ir / roubar / maçãs selvagens / vais à espera de doçura mas / surpreende-te a acidez".

FERNANDO SOBRAL, Jornal de Negócios, 16.6.2018

OLHARES ATENTOS SOBRE O MUNDO COMUM

«João Luís Barreto Guimarães tem, ao longo dos anos, construído um território muito próprio dentro da poesia portuguesa. São acontecimentos do dia-a-dia que espoletam o seu olhar acutilante sobre os labirintos das vidas comuns. Há aqui uma simplicidade complexa sobre o nosso mundo de dúvidas e de sonhos. "Porque/se uma chave em concreto consegue abrir/a memória/acaso consegue uma ideia (tac!) abrir uma porta em concreto?" Um mundo nómada a descobrir.»

JOÃO CÉU E SILVA, Diário de Notícias, 2.6.2018

«Nómada veio confirmar João Luís Barreto Guimarães como um dos principais poetas da língua portuguesa.»

JOSÉ MÁRIO SILVA, Expresso, 26.5.2018

O REAL ENTRE PARÊNTESIS

«Na primeira das seis partes que compõem "Nómada", João Luís Barreto Guimarães ensaia uma poética: "Fazer poemas é como ir / roubar / maças selvagens - / vais à espera de doçura mas / surpreende-te a acidez." O conhecimento das coisas nasce de uma disponibilidade para ver, explicitamente assumida: "Escolho o / mundo / com as pálpebras (abrindo e fechando os olhos) / escolher é excluir / excluir é entender. " Antes de ser um mecanismo de palavras, uma tentativa de construir sentido, o poema persegue "o que ainda não existe" e decide "se enfeita (ou não) o real."

Na verdade, cada poema funciona como um parêntesis dentro do qual a realidade se desdobra, sinalizando uma interrupção no fluxo do tempo. Graficamente, os parêntesis (omnipresentes, diga-se, na restante obra deste poeta) sublinham a fragmentação no discurso e assumem-se como a principal matriz estilística deste livro: não há um único poema onde não os encontremos. Eles são como nódulos essenciais: "Dentro do poema; / sons / (em redor: espaço branco) / silêncio a trabalhar." O autor não distingue a "verdade que existe / nas coisas comuns", como a pastilha elástica colada à sola do sapato ou o cheiro a batata frita, das reflexões cultas sobre a ignorância de Hamlet quanto ao seu destino (já escrito), sobre os estádios da Grécia antiga, onde muitas estátuas dos vencedores têm os nomes apagados, mas a ala onde se afixava a identidade dos batoteiros "resiste à erosão do olvido", ou o pintor das grutas de Altamira (consciente de que as sombras na parede são literais e não ideias platónicas).

"Sala de espera" é um poema que resume bem esta tensão. Num consultório médico, o sujeito poético reflecte sobre tudo o que pode caber "no espaço exíguo de uma / caixa / craniana", para concluir que o cérebro humano, capaz de explicar o universo e a mecânica quântica, também se pode entregar a desígnios menos imperativos, como o de saber quem traiu quem, e com quem, numa revista cor-de-rosa. E porquê? O hipérbato final é lapidar:  "estava atrasada - / a consulta."

Da melancolia (vendo os corvos de Birkenau que "velam a morte", sentinelas de uma memória que o tempo foi dissipando) à ironia ácida (quando compara a poesia portuguesa contemporânea a um museu nocturno, vazio, onde as meninas nas molduras se entretêm no exercício da crueldade, sempre a "acirrar-se entre si", esta escrita vagueia pelos tópicos habituais de JLBG, sempre capaz de achados verbais (uma "voz desabotoada") e imagens fortes ("Os amigos que andam perdidos / deviam voltar de vez / como esses galhos partidos que se atiram a um cão / não como um seixo de praia que se lança / e fica lá").»

PEDRO ABRUNHOSA, Festival Literário Literatura em Viagem, Matosinhos, 12.5.2018

Excerto da apresentação de "Nómada"

“(...) Em primeiro lugar, o fascínio que fica da leitura deste livro, o fascínio que fica da sensação que provoca a leitura desta poesia. A poesia é um fluir, é um sucedâneo de emoções, e é um sucedâneo de emoções que decorre do usufruto das sensações que o autor vai colocando no papel, como o encadear, digamos assim, da desrealização da realidade, que é o que faz um autor. O João Luís Barreto Guimarães que é um imenso poeta – e quando eu digo poeta digo-o no sentido adjectivo, não num sentido subjectivo –, é alguém que certamente já marcou a poesia contemporânea portuguesa e, portanto, constrói um universo muito cedo, uma identidade, uma impressão digital fortíssima que decorre de uma postura humana e uma postura artística que, de resto, se não houver essa coincidência entre ambas, nem sequer existe; o artista é aquele que tem uma visão e que a partilha. E este poeta do quotidiano, se me permite o João Luís - não sei se o posso chamar assim porque é poesia do quotidiano mas é um quotidiano profundo, é uma observação que vai, como poderão ver neste livro, que vai desde a cidade que juntos, muitos de nós comungamos, o Porto, e muitas outras pelas quais o João Luís passou, também por isso o livro se chama “Nómada” -, mas é uma observação do quotidiano, do gesto quotidiano, da presença da banalidade na nossa vida que pode até ser a banalidade do trágico; há aqui uma poesia que a mim me marcou muito “Os corvos em Birkenau” (...), a realidade, digamos assim, que a arte, que a suprema arte tem no contraditório do Mal.

Que papel tem a arte neste universo, agora mais do que nunca, neste universo no século XX e XXI, em que o Mal volta a nascer, o que o João Luís Barreto Guimarães uma mais vez aqui recorda, essas camisas pretas que se voltam a envergar, esse sentido da opressão, da maldade sobre a humanidade? Uma poesia como “Os corvos em Birkeneu” é uma forma maior de exorcizarmos a nossa própria culpa perante a inépcia com que nos deixamos avassalar por linguagens homofóbicas, racistas, plenipotenciárias, prepotentes e, portanto, aí compete a todos nós – e isto não é proselitista em relação à arte enquanto factor político - mas se a arte não é política, eu não sei então o que é politico. E sobretudo politico neste sentido muito mais amplo do termo, um político que abarca os Valores, que uma vez mais se utiliza a si próprio como contraditório desse Mal universal.

De alguma forma a poesia é uma espécie de redenção, é uma espécie de salvação, é uma espécie de comunhão com o mundo, na dor. E, portanto, quando o poeta interpreta a realidade, a desmaterializa, e depois a realiza e a volta a colocar no papel com as suas palavras, porque é a sua própria realidade, compete-nos depois a nós essa interpretação que é sempre subjectiva, que é sempre pessoal, e é aí que a poesia do João Luís se assemelha, como dizia o Óscar Lopes em relação à poesia do Eugénio de Andrade, se assemelha à música.

Ou seja, há uma imensa musicalidade nesta poesia. E a musicalidade não é necessariamente, a substantiva musicalidade na qual a música assenta, o ritmo, a métrica, não é isso. Ainda por cima, a poesia livre, aquilo que pratica o João Luís, é uma poesia que é aparentemente desprovida de métrica. A métrica é um pulsar interior que está na poesia do João Luís. Há um pulsar, há um ritmo interior que já não obedece às regras da poesia clássica, mas que obedece às regras do pensamento contemporâneo, que obedece às regras do próprio pensamento interior. Nós não pensamos com métrica. Nós pensamos com a coerência do encadear dos pensamentos e o resultado da coerência desse encadeado neuronal. Quando essa coerência é, também ela, sublinhada por uma coerência emocional, quando a ambiguidade intelectual, se quiserem, no sentido artístico, é depois sublinhada por uma certa ambiguidade da escrita, também no sentido artístico – porque aquilo que é para o poeta uma frase é para cada um de nós uma realidade diferente, a entidade ampla que significa tudo e não significa nada, que significa sobretudo uma impressão que fica no final da leitura da poesia, como se a poesia fosse uma nuvem, como se fosse o perfume que fica – isso é, realmente, o grande toque mágico, é o toque, se quiserem, divino, que os poetas têm, que é deixar um perfume no ar muito depois de nós termos lido aquela poesia.

E aquilo que fica da leitura das poesias do João Luís Barreto Guimarães, de quem me confesso um imenso admirador - porque é muito inspirador para mim, é instigador de estados sensórios, é instigador de emocionalidades e, no fundo, no fundo, a arte é isso que faz, a arte é uma provocação aos sentidos -, é uma provocação à sensação, e por isso, este perfume que fica, este odor, esta latência da qual dificilmente nos libertamos, que fica, uma vez mais, para usar a palavra, da bondade genuína da escrita do João Luís Barreto Guimarães, é para mim o mais importante, é para mim, se calhar, o mais difícil.

E quando eu dizia que a poesia do João Luís Barreto se aproxima muito da música (...) ao lerem o livro vão perceber da fluência – cada leitor lê com a sua voz própria, obviamente, mas também lê com o seu ritmo próprio e obviamente que na poesia clássica, a métrica impõe-se ao leitor (...) e portanto, não há uma libertação do leitor do universo métrico e, se calhar, porventura também do universo sensorial (...) –, novas sensações produzem novas métricas sendo que a métrica que aqui está, enfim, esta decorrência do verso livre, é uma métrica por vezes assente na aliteração, na repetição, aquilo que o Jorge de Sena chamava a rima, “a rima é o eco que fica nos nervos auditivos depois da repetição de uns certos fonemas”, e o que decorre da leitura do João Luís é que não havendo uma rima também no sentido clássico do termo, há um eco interior, há uma repetição da fonética que produz um efeito melódico (...), é uma diáfana melodia que passa, e que traz atrás de si uma série de sensações, que vão sendo diferentes ao longo da poesia, e quando chega ao fim, o somatório das sensações é uma plenitude, é a isso que eu chamo o perfume da poesia do João Luís Barreto Guimarães, ou a sua imanência ou a sua latência no final da leitura (...).
E quanto tudo é poesia, nada é poesia, é por isso que é preciso sabermos distinguir a poesia. A Poesia. A poesia que é o profundo eco do pensamento, aquilo que o George Steiner dizia, com muita argúcia, a poesia do pensamento, sendo que ele definia a poesia do pensamento como a capacidade que alguns de nós têm de produzir através do pensamento coisas que estão ao dispor de todos, porque as palavras são de todos (...), é preciso ter a poesia do pensamento, a capacidade de ver para lá da realidade que todos nós vemos. Uma vez mais, nós somos donos dos verbos, dos adjectivos, dos substantivos, dos hífens, dos tiles, das vírgulas, mas os poetas conseguem dar-lhes a consistência da teoria da relatividade (...).»

MEDITERRÁNEO (español)

44 poemas

(Leça da Palmeira, Venade y Torre da Medronheira, 2012-2015)

Vaso Roto Ediciones, Ciudad de México, Madrid, 2018

traducción de José Ángel Cilleruelo

dirección literaria de Jeannette Lozano y Eva Martín

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JOSÉ ÁNGEL CILLERUELO, Clarín, agosto 2018 y blog El Balcon de Enfrente

¿QUÉ ES UN POETA ACTUAL? - Reflexiones del traductor de Mediterráneo

«En cierta ocasión escribí en una red social de brevedades una micropoética: «el poema contemporáneo que habla de la poesía es triste, pero un poema contemporáneo que no pueda interpretarse también en clave metapoética no será un buen poema». Nadie me ha pedido que lo demuestre, lo ha refutado o, lo que más incómoda, nadie se ha fijado en la frase, una más del alud de sentencias que conforma la filosofía del presente, todas igualmente luminosas y espurias como un cielo la noche de fuegos artificiales. Pero yo sí me fijé en mi frase, porque después de redactarla casi al tuntún de lo escaso empecé a darle vueltas a su certeza o a su trivialidad dada mi anticuada alergia a las verdades epigramáticas. João Luís Barreto Guimarães (Porto, 1967) no es autor de poemas metapoéticos ni el asunto le ha ocupado ningún texto significativo que recuerde. Sin embargo, al leer sus libros he tenido la sensación de asistir siempre a una pequeña lección de poética que en Mediterráneo, título que he tenido la suerte de traducir para Vaso Roto, se convierte incluso en un emblema. Lo primero que despertó mi interés en la obra de Barreto Guimarães fue la concepción formal de los poemas. Sus tres primeros libros, escritos entre 198[6] y 1994, están compuestos exclusivamente por sonetos. Aunque ninguna pieza contiene en su interior un soneto como los que Violante le mandaba hacer a Lope de Vega. El primero del primer libro, que al cabo será el inicial de su Poesía Reunida (2011), se extiende por más de 20 sílabas, otros contienen cuentas comerciales entre los versos, líneas en lugar de palabras, cuadrados vacíos en el interior de los cuartetos, versos que forman escaleras al aumentar sílabas como los que en su tiempo hizo en forma de pirámide Gertrudis Gómez de Avellaneda… Tampoco el lenguaje respeta la dicción clásica: frases sincopadas, ausencia de puntuación, paréntesis, incisos, interrupciones… Es decir, Barreto Guimarães encaja en cada soneto que escribe un poema contemporáneo, es decir, un poema en verso libre. El soneto actúa como un molde que el autor rellena de texto. Pero no es un simple molde. La idea metapoética que transmite aquella obra inicial resulta significativa. El soneto, así concebido, expresa una relación entre tradición y contemporaneidad. Una doble no renuncia, ni a la herencia ni al presente. Y entre ambas establece un vínculo que es explícito, la mancha tipográfica de los catorce versos organizados en cuatro estrofas. El poeta muestra una idea de la poesía como cauce y a la vez como desbordamiento. Y no resulta un razonamiento baladí en plena crisis de la crisis de las formas poéticas. El poeta reúne lo incompatible, la tradición y la vanguardia. Y lo hace, lo subrayo, de una manera explícita a través de la forma de soneto. En cierta ocasión Barreto Guimarães se ha referido a su métrica como «respiración». Resulta una lúcida manera de nombrar la métrica libre. La suya era, cuando escribía sonetos, una forma de respiración contemporánea que reivindicaba el amparo manifiesto de la tradición. Una poética que afirmaba que no existe poesía fuera de la poesía, que los versos nuevos navegan dentro del antiguo legado. Pero desde 1994 Barreto Guimarães ya no escribe sonetos. Se diría incluso que la métrica en la que está construido Mediterráneo se ha olvidado de estas ideas de hace casi veinticinco años. Sus versos parecen un paradigma del poema contemporáneo. Única y exclusivamente respiración. El autor suele empezar los textos por un verso imposible en la métrica, una palabra átona, un solitario artículo, que, por sí misma jamás podría formar un verso. Otros le siguen extensos, que se alternan sin ningún esquema con versos breves, todos anisosilábicos. Un poema en verso libre. Es raro, sin embargo, que un poeta abandone del todo una idea formal tan rotunda como la practicada en sus inicios. O más exactamente, que lo haga con naturalidad, sin autoexégesis alrededor. Cuando el autor me envió el archivo informático de Mediterráneo para su traducción recibí un documento de su taller de poeta que me sorprendió. También su recomendación: conviene traducir no desde el poema tal como aparece en el libro, sino de su versión previa, isosilábica, es decir, en métrica tradicional, para así preservar en el poema contemporáneo la armonía que la métrica, desaparecida en sus formas, otorga a la lectura de poesía. En el documento, a la izquierda aparecía el poema tal cual se reproduce en el libro impreso, y a la derecha, exactamente las mismas palabras, pero en heptasílabos portugueses (octosílabos castellanos). La métrica contemporánea no olvida, en la poética de Barreto Guimarães, que su respiración se la ha entregado la métrica tradicional. Aunque aquel vínculo inicial ha dejado de ser explícito. No necesita serlo. Ahora es un elemento del taller, un vínculo implícito, pero sigue afirmando en la lectura que la tradición métrica está integrada en la métrica libre contemporánea. Fluye en su interior. Es la raíz de la respiración. Fueron las formas lo primero que me condujo a la obra del poeta, pero poco hubiera permanecido allí si no hubiese descubierto análogo interés en su contenido. La Poesía Reunida de 2011 se abre con una cita del poeta João Miguel Fernandes Jorge (1943) que merece el lugar de frontispicio que se ha elegido para ella: «O quotidiano é ainda um discurso». Bien puede leerse este como el lema fundacional no solo de la obra de Barreto Guimarães, sino, quizá también, de la propia poesía contemporánea. Diría más, en este caso la cotidianidad es el discurso. O tal vez, con mayor exactitud, la biografía es el discurso. Aunque antes será conveniente reanimar el aturdido término «biografía», y comprenderlo, en un sentido más puro, como «escritura de la vida». ¿Qué le otorga autenticidad a un poema para ser poema? No es una pregunta que se formule con frecuencia, pero quizá convenga también reanimarla. A la poesía clásica le otorgaba legitimidad su modelo, la autoridad de su modelo, o de un modo más precioso, la cualidad expresiva de una imitación. A la poesía romántica le proporcionaba validez su condición de pensamiento y de sentimiento absolutos, de visión categórica del yo interior. El poeta vanguardista se descubría a sí mismo en la diáspora de los valores y de las ideas consolidadas. Pero, ¿y al poeta actual? ¿Qué le otorga verdad poética? La lectura de Mediterráneo proporciona un itinerario de un costado al otro del mar que ha sido la fuente originaria de diferentes civilizaciones y de la más alta cultura que han producido. Vestigios de esta cultura aparecen en todos los poemas. Referencias a monumentos, a obras artísticas, a veces a palabras clave —pathos…—, a historia, a historias, a noticias antiguas… cada poema encuentra un motivo de arte, de arqueología, de arquitectura, de filología, de historia… Un vestigio en general de la cultura. ¿Cómo habría escrito este libro un poeta clásico? La respuesta es conocida, como hizo Garcilaso, crearía recursos expresivos innovadores al imitar la grandeza de cuanto descubría en la edad dorada. ¿Y un poeta romántico? Se abrazaría a las estatuas mutiladas, lloraría frente a las viejas urnas griegas. ¿Y uno vanguardista? Con un bote de pintura dibujaría grafitis en las ruinas. ¿Y un poeta actual? Haría lo que hace Barreto Guimarães en cada uno de los poemas: absorber la antigua cultura a través de su propio presente. Mediante el gesto cotidiano, la experiencia anecdótica, la observación irónica, la vivencia concreta o la mera ubicación casual integra en su biografía los emblemas del pasado. El poema es el recuerdo, la crónica o la instantánea del encuentro. Y de paso proporciona una lección de poética. Porque ahora lo que legitima un motivo en el poema ya no es su origen, ni su desaparición o el antagonismo que produzca, tampoco su valor artístico o histórico por sí mismos, elementos secundarios en el texto actual una vez olvidado el culturalismo de otras décadas, sino el mero hecho de que una biografía lo haya incorporado. Así, ¿qué convierte en auténtico un poema? La respuesta surge con naturalidad: la existencia de una biografía, de una cotidianidad, de un presente que lo conviertan en verdad poética. Cualquier poema de Mediterráneo podría aducirse aquí como ejemplo. Elijamos «Éxtasis de Santa Teresa». El poeta se sitúa a sí mismo, su opinión, frente al hecho cultural: «Le pido / muchas disculpas al cardenal Federico Cornaro pero / creo que Gian Lorenzo Bernini / le engañó…». El texto continúa con la descripción de la sublime escultura de la Santa, escrita a modo de irónica carta al cardenal, en el que el yo biográfico del visitante de la obra de arte se yergue en protagonista del poema: «…no / sé qué juzgar mayor si el / lento gozo de la Santa (abandonada a tal entrega) si / nuestra envidia por el tiempo que ella lleva con eso—». Intrascendencia, relativismo, ironía resignada distinguen la actitud del poeta contemporáneo. La cotidianidad, en el sentido del punto de vista de la vivencia concreta del presente, es el discurso. Esta actitud de someter al presente ideas e ideales de diversa índole se encuentra explícita también en otros poetas coetáneos. El último libro del poeta José Luis Gómez Toré (1973), por poner un ejemplo, titulado Hotel Europa (2017), se abre con un poema que presenta aires de manifiesto de época: «Acampados». El poema acaba con diversas aserciones de carácter político, pero empieza con la descripción de un grupo de desheredados de la tierra que acampan junto a la carretera, «que miro desde un autobús viejo» y con los que establece una súbita identidad: «En la boca / una sed polvorienta que casi nos hermana». El significado del poema resulta diáfano: la solidaridad es fruto presencial —una inserción en lo cotidiano—, nunca telemático. Un pequeño epígrafe señala, a la izquierda, dónde ocurre: «Mato Grosso». Biografía más cotidianidad más presente subrayan el espacio como elemento temático del poema. Solo la concreción espacial puede fijar el punto de vista desde el que el poeta decide hablar. La adscripción del poema al lugar es la esencia misma del poema contemporáneo. El lugar como raíz de la biografía. Ese es lema de Mediterráneo: el ejercicio lírico de autentificar biográficamente la validez cultural de una herencia. En esta época. La actitud barroca que latía en la «Epístola moral a Fabio», la romántica de «A una urna griega» o los bigotes en la Mona Lisa de Duchamp se traducen ahora en la ironía de lo intrascendente de Barreto Guimarães. Y si la biografía es el vector que convierte la antigua cultura en poesía, estos días se presenta en Portugal un nuevo libro del autor Nómada (2018), que proporciona la cara complementaria a Mediterráneo. Poemas que parten de vivencias cotidianas, de experiencias menudas, de hechos espurios de la biografía que los versos, siempre nómadas, de repente, convierten en cultura. En alta cultura. En poema. El círculo una vez más parece haberse cerrado. En poesía cada círculo, sin embargo, inicia una apertura. O mejor, una fisura. Un poema de Nómada presenta un título que parece fuera de lugar: «Acerca de la poesía portuguesa contemporánea». El texto se abre con una descripción que no oculta su valor metafórico: «La belleza / desperdiciada cuando los museos cierran — / por la noche / no hay miradas recorriendo las galerías…». El arte —la poesía— se aleja en ocasiones de las «miradas» a las que iba destinado… El poema, en una primera lectura, parece la crítica a la poesía hermética coetánea a la del poeta («…en los lienzos / abstractos…»), pero permite también otra lectura de mayor amplitud que apunta a la debilidad de la propia poética contemporánea: ¿sabrá el lector comprender los fútiles trazos de una biografía como la simbólica columnata que alza el templo, otrora sagrado, de la Poesía? ¿Estará el lector dispuesto a otorgar a la cotidianidad de un semejante el valor que antes se había identificado con lo trascendente, lo modélico, el pensamiento, los ideales, los sentimientos…? Los versos finales dejan otra pregunta en el aire: ¿escribe el poeta contemporáneo solo para los pocos críticos que van quedando?: «…van dirimiendo vanidades resignándose / de hora en hora / (en la ilusión de los marcos) a disputar / la necia atención / del vigilante nocturno». Toda poética verdadera contiene en su interior su propio abismo.»

JESÚS AGUADO, El Ciervo, n.º769, V-VI, 2018

Mediterráneo

«En el primer poema de este libro “Dios ajusta el equilibrio destruyendo lo que creó”. Aunque hay más dioses en él, le pasan el testigo de equilibrar o destruir a los gatos acurrucados, a personajes históricos como Hipátia o Hipócrates, a lugares como Sicilia o Ámsterdam. Las palabras inclinan la balanza: la poesía como demiurgia. Las palabras dibujan el mapa de lo que es: la poesía como cartografía. »

JESSICA FALCONI, presentación del libro “Mediterráneo”, Mercado Cultural Portugués, Barcelona, 19.5.2018

«João Luís Barreto Guimarães es un poeta portugués de Oporto, empezó a publicar su poesía en libro en 1989, con el volumen Há Violinos na Tribo, y desde entonces ha publicado cerca de 10 libros. El libro que hoy os presentamos, Mediterráneo, fue publicado en 2016 por la editorial Quetzal, una de las más prestigiosas de Portugal, bajo la dirección literaria del escritor y crítico Francisco José Viegas. Mediterráneo ganó el año pasado el Prémio Nacional de Poesia António Ramos Rosa, fue semifinalista al Premio Oceanos, y fue muy bien acogido por los críticos literarios portugueses. Y como el Mediterráneo es también un espacio de muchas lenguas, hoy presentamos la edición bilingüe en portugués y castellano, publicada por la Editorial Vaso Roto, que tiene una sede en Madrid y otra en Méjico y que se dedica a la divulgación de la mejor poesía contemporánea internacional. En el catálogo de esta editorial, João Luís Barreto Guimarães está, de hecho, en compañía de muchísimos poetas de todas partes del mundo y que escriben en muchas lenguas. El libro ha sido traducido por José Ángel Cilleruelo, poeta, traductor, narrador y crítico literario de Barcelona, que es un gran conocedor y divulgador de la poesía en portugués.

Decía el historiador Fernand de Braudel que el Mediterráneo es mil cosas juntas. No es un paisaje, sino muchos paisajes, una sucesión de mares y de civilizaciones. Decía que “viajar por el Mediterráneo significa hallar el mundo romano en el Líbano, la pre-historia en Cerdeña, las ciudades griegas en Sicilia, la presencia árabe en España, el Islam turco en Yugoslavia.” Tiene mucha historia, el Mediterráneo. Demasiada, pesada, y aunque no sea un Océano, ocupa un gran espacio en nuestro imaginario, es la cuna de nuestra civilización, de la cultura occidental, de Europa. El ensayista Predrag Matvejevic, citado en los epígrafes del libro, hablaba también de todos los lugares comunes asociados a ese mar, y decía que no se puede separar el Mediterráneo real del discurso que se ha construido sobre él. Y es con este peso, con este discurso, o con esta imagen casi sagrada y cargada de antigüedad que nos acercamos a las páginas del libro de João Luís Barreto Guimarães. Pero de entrada, desde el primer poema, nos damos cuenta de que todas estas marcas culturales, esta pluralidad de geografías, tiempos históricos, pueblos y artefactos, gracias a la palabra poética, guardan consistencia pero pierden su peso. El Mediterráneo del poeta procura desprenderse del discurso sobre el Mediterráneo, para adquirir otra dimensión, una espesura transparente, o bien, una ilusión de transparencia. En esta transparencia, un cuerpo – él del poeta – se mueve buscando su verdad. Por una especie de subversión que sólo la poesía consigue, la historia y el pasado no son el fondo, sino la superficie, forman parte de la ilusión de transparencia. Ilusión de que el mar exista y nos esté llamando. Es decir: superamos el impacto con el agua todavía un poco fría, y nos sumergimos hacia el fondo para descubrir a otro Mediterráneo, hecho de fragmentos, de instantes, gestos, sonidos, voces, y también de cierta desorientación. Porque el Mediterráneo, como mar, siempre está presente como una intuición, un espacio que es visible solamente gracias a su ausencia material: de hecho, “entre etéreo y terreno” dice el poeta para empezar su viaje, y nosotros con él, este itinerario de lectura.

En este viaje, el poeta se mueve por los museos, es decir, los lugares por excelencia donde se ‘cuenta’ la historia y el pasado, porque los museos tienen tradicionalmente autoridad para hacerlo. Tienen el poder de escoger, de seleccionar, de construir la versión de la historia que luego se convierte en la Historia oficial (con letra mayúscula). Encontramos al poeta en el museo de Côa, en Portugal; en el museo de las antigüedades egipcias de Turín, en Italia; en el Museo Arqueológico de Santa Trega, en Galicia y en otro museo de cuyo nombre el poeta ya no se acuerda. Y es al leer estos poemas cuando empezamos a darnos cuenta de que el propósito de este recorrido por el Mediterráneo es algo distinto de lo que esperábamos: la poesía no cae en la tentación de reproducir el discurso sobre el Mediterráneo, los lugares comunes sobre el Mediterráneo. Frente al pasado milenario exhibido en los museos, la poesía de João Luís Barreto Guimarães capta lo instantáneo, lo cotidiano, lo banal, y prioriza la mirada personal y subjetiva, que muchas veces es una mirada irónica o paródica, una mirada que desmonta la dimensión sagrada de la historia del Mediterráneo.  Léase por ejemplo el poema “Aún ayer en Pocinho”, en el que la contemplación de los objetos se apaga en la embriaguez del vino; y léase la ironía en el poema “Estatuas a las que faltan pedazos” en el cual el poeta lanza una mirada paródica que desmitifican la forma en que solemos mirar al arte antiguo. Leamos unos versos del poema: “…El tiempo fue meticuloso al / escoger lo que se llevó (las / primeras partes en caer varían conforme el género: / hay Tres Gracias sin cabezas / un dios Febo sin pene) debe de haber / algún lugar donde abunde la anatomía / que por aquí sigue faltando– / bellas cabezas en mármol / (de mala gana la anemia) / falos sueltos sin torso (tristes y / sin empleo) / agradezcamos a los dioses el don de la imaginación / que permite figurar todo cuanto desfigura.”

No se mueve sólo por los museos esta mirada singular del poeta, sino también por iglesias y otros lugares donde la poesía entra en dialogo con la religión y la ciencia, con los diversos saberes y tradiciones que siempre circularon por el Mediterráneo: surge, por ejemplo, la astronomía de Hipátia, que era filósofa, astrónoma y matemática griega, surge la astronomía evocada bajo el cielo de Rodas, en el poema “El tejado de todo”. Surge también la mitología, por ejemplo en el poema “El esquema de las cosas”, en el que leemos que “Poseidón daba descanso a un cardumen de yates / Un cierto Hefestos ahorraba la nieve en la cumbre del Etna)”; o en el poema “Una explicación posible”, en que se arriesga una interpretación poética, mejor, epifánica, de la Odisea.

Desfilan personajes históricos y mitológicos, desfilan ciudades, playas, edificios y ruinas, y cuanto más se acerca el poeta a las marcas culturales del Mediterráneo, más se aleja de su sentido cristalizado para darles otra vida, otra luz, otro poder de evocación. Pierde su aire distante la Historia, porque la poesía introduce en la corriente del pasado la irrelevancia del presente, de un presente personal, singular, es decir, la inscripción de una subjetividad en el mundo, la verdadera poesía. Se vuelven más humanos y más cercanos los dioses y los emperadores, las estatuas y las ruinas, los animales y el paisaje, sin embargo el poeta nos advierte: “Prefiero los héroes sin nombre al nombre de los grandes héroes.”

Los símbolos tradicionales asociados al Mediterráneo – los olivos, el aceite, las iglesias y las mezquitas – están presente en los poemas, pero el poeta los reconvierte en marcas de un mapa poético que pasa de colectivo a individual. Un mapa que podemos compartir sabiendo que navegaremos por un Mediterráneo de preguntas, de dudas, de misterios, de paradojas: lo repetimos, el poeta desmonta y desmitifica el discurso sobre el Mediterráneo, sus símbolos, su imagen turística, su historia convertida en museo. Una única vez se usa la palabra Mediterráneo, una única vez se le llama a este universo de mares, tierras y pueblos, por su nombre: en el poema “Puede ser Pepsi?”, cuando el poeta dice: “No me gusta el Mediterráneo / transformado en cementerio.” Surge aquí una instantánea del presente en la corriente de la historia que se está convirtiendo en una nueva y dolorida página mediterránea que no sabemos si cabrá en los libros de historia, o en las salas de los museos. Es esto, hoy, nuestro Mediterráneo, y con esta imagen nos gusta terminar este breve viaje al interior de un libro que nos hace ver otras caras de nosotros mismos. Y como dice nuestro poeta portugués en un poema dedicado al gran poeta de Alejandría, Constantino Kavafis: “Para algunos el / final de la tierra es seguro / el fin del mundo. Para otros el / fin del mundo es / el principio del viaje. Denles / un barco a remo nadie sabrá decir / si hizo bien el / que abrió el Egeo desconocido si / la duda insistente de quien se queda – / es el viaje.”

VICENTE ARAGUAS, NORDESÍA (Diário de Ferrol / El ideal galego), 29.04.2018

“Máis que un libro de viaxes”

«Barreto Guimarães é un autor portugués nado en Porto, en 1967; todo un mundo, todo o tempo por diante, agora que se desfixo o equívoco aquel segundo o cal os poetas teñen de ser novos (e os novelistas, tirando a serios senón a vellotes). Isto que se pode aplicar a Rimbaud, desertor da poesía, e da literatura en xeral cando aínda era mozo, ou a Delibes (El hereje, se cadra a súa mellor novela, escrita como coroa e remate dunha carreira novelística ben ampla e dilatada) non pasa de ser un tópico do máis reseso. Quer dicir que Barreto Guimarães aínda terá de completar un camiño encetado, cal queixo frescal ou boroa delicada, en 1989 con Violinos na Tribo, e proseguido por títulos diversos entre dos que sobrancea este Mediterráneo (Vaso Roto Ediciones, Madrid, 2018), agora en versión bilingüe (a española, boa, de José Ángel Cilleruelo), que acadara na súa primeira saída, monolingüe, o VI Premio Nacional de Poesía Antonio Ramos Rosa. Isto de sobresaír en Portugal, terra de poetas bos (seino por experiencia, como traductor dalgúns deles, presentador dunha boa presada deles na Casa de Galicia, de Madrid, e antólogo doutros tantos para a revista “Olga”), ten un aquel especiálisimo. Como a poesía de Barreto Guimarães. Porque, a partir dun pretexto tan vello como a neve, viaxar a través do mundo (dunha parte del, non toda, mediterránea), o poeta do Porto acada tons delicadísimos, mesmo cando os trata con ironía, como sabemos a irmá elegante do sarcasmo. E é que a retranca deste poeta é o anverso da moeda do culturalismo, ese perigo ao que nos pode conducir a poesía cando se nutre de referentes “aquí e agora”, ou sexa, “in situ”. Por iso aprezo moito ese disparar por elevación do noso poeta. Quen cando atopa o pasado non cía, cal se fose nunha chalana, senón que sube e sube, ata dotar de categoría á anécdota arqueolóxica (poñamos). E non é que esteamos diante dun manual de excavadores á procura de denarios romanos (que tamén). A mín, nesta crónica (“ma non troppo”) de viaxes, o que me parece máis chamativo é –por exemplo– o encontro con Santa Teresa, o seu “Éxtase”, vaia, na Santa Maria della Vittoria de Roma, cos Cornaro (que para iso pagaron a estatua berniniana) arrodeando, en palco de honor, á santiña a piques de ser frechada polo Anxo-Cúpido. E gusto moito, tamén, de “Problema de Física”, cuestion de velocidade, claro, para ese TGV (que o traductor interpreta, e fai ben, como AVE) que vai de Málaga a Córdoba. Hai máis poemas en Meditérraneo que nos semellan veciños, mesmo moi familiares, cando cos denarios xa citados xorde a nosa Santa Tegra. Cousas cativas estas alusións toponímicas se, xa se dixo, o Mago Barreto fai delas categoría.»

MEDITERRÂNEO

44 poemas

(Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2012-2015)

Quetzal, Lisboa, 2016, esgotado

capa e desenho de Rui Cartaxo Rodrigues

direcção literária de Francisco José Viegas

Prémio Nacional de Poesia António Ramos Rosa 2017

Semifinalista do Prémio Oceanos 2017

§

ANTÓNIO LOBO ANTUNES, Expresso, 6.1.18

«É um poeta do excelente.»

PRÉMIO NACIONAL DE POESIA ANTÓNIO RAMOS ROSA, Faro, 26.7.17

(Acta do júri José Tolentino Mendonça, Nuno Júdice, Adriana Nogueira)

«(...) pela sua coerência temática, ligada ao tema da viagem, pela originalidade de um universo que não se limita à discrição, mas capta, em cada apontamento, o pormenor essencial em que a História e a cultura europeias se projectam. Este é um livro onde o Sul aparece representado em tudo o que o Mediterrâneo significa na nossa cultura, no qual a antiguidade greco-latina é transportada para o presente, cruzada com a matriz judaico-cristã, um livro que nos apresenta uma poesia que reflecte as nossas raízes culturais como elementos vivos do nosso quotidiano. Porque o Mediterrâneo, berço da cultura ocidental, é uma fronteira (íntima, não só geográfica) onde a poesia europeia sempre habitou e cuja revisitação a expande.

Este livro marcante de João Luís Barreto Guimarães celebra o encontro da sua poética com este mundo de memórias, de correspondências e de vozes, e vem na sequência de uma obra que se tem vindo a impor, ao longo dos anos, em lugar de destaque na nossa poesia contemporânea (...).»

CARLOS VAZ MARQUES, O Livro do Dia, TSF, 8.4.16

MEDITERRÂNEO

JOSÉ MÁRIO SILVA, Expresso, 19.3.16

ONDE A OLIVEIRA SE DETÉM

«No livro anterior de João Luís Barreto Guimarães, “Você Está Aqui” (o primeiro a surgir depois da “Poesia Reunida”, publicada em 2011), a estrutura assentava numa dupla epígrafe de Miroslav Holub. Agora estabelece-se igualmente um percurso entre duas epígrafes, desta vez de Predrag Matvejevitch, autor do “Breviário Mediterrânico”. Diz a primeira: “Não sabemos ao certo até onde vai o Mediterrâneo.” E a segunda: “Os sábios da Antiguidade ensinavam que os confins do Mediterrâneo se situam onde a oliveira se detém.”
As duas frases parecem contraditórias, mas não são. Porque o Mediterrâneo de que fala Matvejevitch, e que é a matéria deste livro, vai muito além da geografia. É um estado civilizacional e uma arte de viver, sem fronteiras definidas. É uma paisagem afectiva, um modo de inscrição no mundo. A cada pessoa, o seu Mediterrâneo. E JLBG mostra-nos o dele, depois de muitas viagens, derivas e observações, transfiguradas por uma arte poética de elegância elíptica.

O principal instrumento do poeta é a atenção extrema ao que o rodeia. Pode ser a múmia de um gato num museu de antiguidades egípcias em Turim, a “cúpula celeste” em Rodes, ou o “silêncio dentro do silêncio”. Mas também podem ser coisas mais subtis, em que pouca gente repara: nomes de amantes escritos nas folhas de um cacto; a “dança” de um barco à vela nas vagas de Míconos; o rasto deixado por um gesto; a pose de um imperador romano que desenhou os confins do império mas soçobra no anverso de um denário, “afagado pela merca”. Coisas inefáveis como a última luz na praia (“se eu não guardar num poema esta hora atravessada / nem ela nem esta tarde alguma / vez existirão”) ou a epifania de que é preciso estar à espera, “esse instante indivisível (insondável / fotográfico) que / dissolve carne e tempo numa / alegria química”.

Sobre este canto de amor à cultura mediterrânica não paira o espectro da solenidade, e menos ainda quaisquer sombras de grandiloquência, porque o poeta nunca se põe em bicos de pés nem alardeia erudição. Muito ao seu jeito, desmonta essa ameaça com o recurso ao humor, à ironia, e a um espírito lúdico, um gosto pela brincadeira e pela experimentação. Quando se fala da presença paleolítica no vale do Côa, por exemplo, o discurso interrompe-se porque o poeta está a beber vinho ao mesmo tempo – um Douro (“Reserva 2009 14% vol.”) – e o torpor etílico intromete-se. Há um poema sobre uma viagem de TGV, entre Málaga e Córdoba, apresentado como um problema de Física. Outro, sobre Malta, está alinhado à direita em vez de à esquerda, porque por lá se conduz à esquerda em vez de à direita (questão de simetria). Tão depressa se fala de estátuas “a que faltam bocados”, ou de uma “ruína em ruínas”, como de objectos banais e quotidianos: as perucas das senhoras em quimioterapia, com direito a ida ao cabeleireiro para “se sentirem refeitas”; ou a chávena por onde passa tanto café durante um dia que “logo mais (tenho a certeza) não / vai conseguir adormecer”.

O Mediterrâneo de JLBG é um território mental, que vai de Jerusalém a Marraquexe, do deslumbramento dos “turistas pagãos” diante da “beleza agnóstica da pedra” à consciência de que as coisas essenciais, de alguma maneira, permanecem sempre: “Este é o mar de Ulisses (o / que Xerxes vergastou) um mar que / não é passado / (porque o passado é presente) onde o / tempo passa lento porque avança parado”.»

BERNARDO PINTO DE ALMEIDA, Revista Colóquio Letras, n.º 193, Setembro 2016

O POEMA DAS PEQUENAS FORMAS

«Aludir ao Mediterrâneo — como desassombradamente o fazem tanto o título quanto muitos dos belos poemas que se juntam no último livro de João Luís Barreto Guimarães — é, muito mais, e também muito menos, do que simplesmente referir um conceito e um espaço, seja este geográfico, estratégico, cultural ou económico.

Muito mais porque, no fundo, este termo recobre todo um significado histórico e civilizacional antiquíssimos, e muito ricos de significações e de memórias, a que os demais se ajustam, e que se desenrolaram em torno desse mar que banha, ao mesmo tempo, o sul da velha Europa e o norte de África. Um mar que une e desune, fere, opõe ou concilia vários modelos de vida e pensamento, diversas religiões e formas de agir e, bem assim, economias e modelos de organização humana e social que se desenvolveram por mais de três milhares de anos.

Pois o Mediterrâneo — talvez o único dos grandes mares cuja dimensão não chegou para ser chamado oceano, e cada um tratou como um lago, mas todavia foi fonte e elemento fundador de civilizações — tanto foi o mar de Aquiles, Hércules, Vénus ou Neptuno, como o de Augusto e Adriano; dos Filipes como dos Persas, do desembarque Aliado contra o império do mal Nazi, como dos trágicos migrantes que diariamente ali se sujeitam ao naufrágio inglório, para fugir a destinos ainda mais cruéis, que a loucura humana lhes traçou, contra toda a decência e contra toda a bondade. Que tanto serviu a mitologia grega e romana, como banhou cenas bíblicas, encenando muito do seu lastro histórico.

Muito menos, porque hoje ele serve também, na confusão babélica do mundo global, de argumento histérico à promoção turística de sentido cultural menor; ao nome de uma dieta que ninguém realmente identifica ou, pior ainda, de pretexto vão para umas quantas canções românticas, a bordo de frágeis barcos do amor que o tempo imediatamente afundará no mais turvo esquecimento.

E de tudo isso este livro (se) dá subtilmente conta, mas sem jamais pretender à erudição, que nos permite nas entrelinhas avistar, mas que não o tolhe, sem querer descrever lições de história, mas profundamente as acolhendo, até como parte do seu corpo mais íntimo e secreto, e seu lastro de memória densa.

Breviário do Mediterrâneo chamara Predrag Matvejevitch a um belo, complexo livro, que alude a toda esta riqueza — de que tão pouco o nosso poeta desdenha, e que jamais esquece — o que não surpreende vindo de um bósnio e que, não por acaso, aqui aparece chamado em epígrafe, e depois de novo no final, já a encerrar o livro, para lembrar que os sábios antigos ensinavam “que os confins do Mediterrâneo se situam onde a oliveira se detém”. Abrindo, pois, os limites geográficos dessa região mítica, à contingência leve, fortuita diria Lautréamont, da presença incerta de uma árvore milenar que, também por isso, pode encontrar terreno fértil em quase todo o lado, já que vem desde a orla do deserto e depois se estende para longe, até às portas dos mares do norte, muito afastada já de toda essa paisagem que uma luz doirada parece separar do restante mundo.

Qual nome mágico, Mediterrâneo opera pois, aqui, como metáfora alargada, expandida, da própria poesia, ou do espaço de criação poética e poemática. Já que, também esse, é um espaço de confins difusos, abrindo-se, e como já o mostrou Pound, tanto à grande tradição das vozes do passado — dos cantos de Orpheu às litanias berberes, da Odisseia de Homero ao cante jondo que Lorca melhor que ninguém celebrou — quanto às formas mais inovadoras que ainda hoje procuram aprofundar esse acto transformativo que Julia Kristeva designou, em tempo já distante, como da “revolução da linguagem poética”, e que inscreve todavia as funções simbólicas que se esperam do poema desde a modernidade.

Trata-se pois de definir o que é propriamente da ordem da invenção de um espaço geopoético — e lembremos, muito de passagem, a insistência de Gilles Deleuze em fazer corresponder o espaço literário mais à geografia do que à história — e que se constitui como esse, apenas adivinhado, ou sugerido, que se estende no tempo (histórico, cultural, civilizacional), mas também no espaço e  comporta muitas e variadas tradições, crenças, falas e vozes actuais e arcaicas.

É assim que se pode ler, num poema como o que ficou chamado “Ainda ontem no Pocinho”, uma alusão, inesperada mas coerente, a essa vasta geografia que, para o Poeta, parece chegar a estender o ‘seu’ Mediterrâneo até ao nordeste interior, mais celta. E onde, numa toada que evoca a de uma velha canção de Brian Eno, escreve: “E/aqui estamos (tu e eu) nómadas/neste rio sagrado onde um primo nosso afastado/(alguns 30/mil anos) deixou picotado em pedra/num mágico altar de xisto este/casal/de cervídeos (se não em/pose ousada para o que deve um santuário/pelo menos dando a ideia de estarem ali naquilo/já desde o/Paleolítico)”. Uma dupla alusão ao tempo — o de chronos e o de kairós (aqui figurados como o de ontem e o de há trinta mil anos) — e às suas teias múltiplas, no interior das quais se assiste ao que descreve uma banal troca erótica, em feliz sucessão de imagens que associam as duas instâncias, temporal e física, numa lógica do efémero (e no entanto eterno) abraço amoroso, seja este humano ou animal. Mas que, por produzirem esse sentido de movimento, espacio-temporal, abrem para uma espécie de forma cinemática, que a poesia vem requerendo desde o início do século passado com crescente urgência.

Funda-se então nisso outro sentido do tempo, visto do lado da continuidade, e mesmo da ancestralidade, do mundo como das espécies, que nos é mais verdadeiro e profundo, em si mesmo, do que todo o entendimento racional. E como se, poeticamente ao menos — e mesmo se este é, como muitos do autor, um poema filosófico — o sentido do mundo fosse muito mais esse, afinal, do que qualquer outro. Nega-se também assim, nele, qualquer metafísica do amor, já que tudo nos aparece reduzido, agora, ao simples jogo antiquíssimo de um tu e de um eu, que espelha o dos dois pobres cervídeos gravados na pedra por um primo, antepassado, remoto. Uma imagem que descreve o mundo numa acepção de modéstia de uma escala humaníssima, em que se rejeita de vez todo o ímpeto declamatório de grandeza, ligado à forma clássica, e mesmo à modernista. Para que, através desse sentido deceptivo, capaz de aeeitar a banalidade do mundo, se possa chegar a encontrar espaço para o que é próprio do contemporâneo, essa medida rasa do mundo que vamos aprendendo a aqui se professa.

Mas estas “navegações” — e o termo, que evoca uma longa tradição da poesia portuguesa, e mesmo europeia, que vai de Camões a Pessoa, de Sophia a Sena, ou também de Eliot a Kavafis, é também um dos sentidos mais fortes que toma aqui essa alusão ao mar — podem ver-se como a forma de procura de um limite geográfico que se pode deslocar até ao lugar em que vamos visitar, pela mão do experimentado viajante, feito Ulisses, uma improvável múmia egípcia. E que repousa, entre outras, ao menos desde Schiaparelli, nos acervos riquíssimos do belo Museu das Antiguidades de Torino. Que nos mostra como, “Envolta em metros de linho numa urna/de madeira/(dentro de um sarcófago de pedra dentro/de uma tumba cerrada) uma/múmia/não torna fácil o regresso ao corpo/da alma.”. Trata-se, na verdade, de uma subtil meditação sobre a vida e a morte, disfarçada embora na simplicidade daquilo que o título designa como A vida quotidiana da alma. Um poema em que, com a ironia e distância próprias desta poética, Barreto Guimarães mostra como, mesmo sem se atar na teia ecfrástica, o poema se pode reconstruir como forma cinematográfica, que dialoga com essa outra fonte — bastaria recordar, em socorro desta ideia, a comovente Viagem a Itália de Rossellini, e a cena passada no Museu Arqueológico de Nápoles, para o evidenciar — já que toda a imagem poética actual exige tal correspondência.

Mas quando, em “O esquema das coisas”, o Poeta diz: “navegamos o dia inteiro pelo estreito/de Messina (longe de guerras antigas onde/as pedras voavam)” ou quando adiante refere, numa breve canção mediterrânica, que “Já/tudo vimos, tudo provámos, tudo escutámos/(odes à vitória por Píndaro/vinho e azeite extraordinários) nas/encostas onde Zéfiro traz às velas desde oeste/um cheiro húmido e/gelado. (…) Agora é a vez de deixar/que seja o mar a tocar-nos (o/mar interior primitivo/o caldo primacial)/ontem rasgado por remos da Fenícia até/Cartago…”, é de facto ao desfazer da matriz clássica, e mesmo modernista, para sempre perdidas, que ele alude. Todos os seus poemas nos falam afinal dessa dimensão ruinosa, em que se demonstra como o tempo actual, e mais em geral o contemporâneo, quando abriu os olhos, foi para contemplar um mundo em que toda a forma fora já devastada para sempre pelos ventos da ruína.

Esta “meditação sobre ruínas” — para retomar um belo e recente título de Nuno Júdice, poeta que antecede de uma geração a de Barreto Guimarães mas que inevitavelmente a marcou — faz-se em torno do mais arruinado dos mares, mas também daquele que melhor sintetiza uma imagem da grandeza passada da Europa e das suas vicissitudes, desde a ascensão e queda dos seus impérios até á forma desfeita dos seus sonhos e quimeras. E como poética, então, não só contém como sobretudo exprime, no seu forro mais recôndito, uma dimensão de funda meditação política e mesmo antropológica.

Política, desde logo, porque nela se esboça o sentido e a procura de uma nova forma de relação entre os homens neste mundo (que o homem ainda pode habitar como poeta, mesmo que sem grandeza, e para evocar Holderlin), isto é neste mundo que herdámos, e que dia após dia enfrentamos. E antropológica, porque essas novas formas de relação e de hábito são, justamente, aquelas que servem para acolher a identidade, doravante sempre provisória e sem grandeza, desta qualqueridade que é própria do homem contemporâneo e a que nos vamos rapidamente habituando. Do refugiado ao migrante, daquele que chega dos subúrbios à senhora num coma hospitalar que, ainda assim, um qualquer sistema de saúde há-de socorrer se não restar qualquer outra forma, mais alta, de humanismo. Um mundo, portanto, de que desapareceu de vez o traço do heroicismo humanista que a matriz clássica e modernista ainda autenticavam.

Nos sucessivos poemas, o Poeta alude a um tempo que foi, e que desapareceu para sempre. E, quando se centra sob o seu próprio tempo, ainda presente, fá-lo sempre a partir da consciência da sua edificação sobre um tempo anterior que já não é, que está reduzido a ruínas. Essa consciência ou sentimento montaleano do tempo, porém, é matricial a toda a sua poética em que, como se sobre um tabuleiro de espectros vemos surgir, a par, figuras que emergiram de sucessivos incêndios, formas que ruíram e de que já só restam sombras, ou fantasmagóricas aparições. Essa é, porventura, a dimensão maior desta poesia que, sem pretender fugir à memória da sua própria tradição, brande corajosamente uma capacidade notável para lidar com as formas desse mundo em ruínas.

Como quando, no poema chamado “Êxtase de Santa Teresa”, em alusão despudorada à escultura do Bernini que se guarda em Santa Maria della Vittoria, em Roma, se permite, em desabafo quase demasiado humano — diria Nietzsche — invejar “o tempo que ela já leva naquilo” numa meditação desdenhosa. Ou como também, no breve poema “Judeus errantes”, se apercebe de haver uma continuidade, que é ao mesmo tempo paradoxalmente trágica e histórica, no destino daqueles, e que os transporta afinal semelhantes em destino desde o antigo Egipto, conduzidos por Moisés através do Mar Vermelho, até à viagem para Auschwitz, agora sob o jugo do holocausto e da barbárie moderna.

Na sua economia irónica, estes poemas assinalam pois a emergência de uma forma típica da contemporaneidade, que é a nossa verdadeira condição, numa visão do mundo que se apreende erguido sobre as ruínas. Em que se acolhem tão serenamente quanto é possível as diferenças e as descontinuidades que a história foi gerando, e de que Auschwitz justamente se constituiu como a mais poderosa e cruel metáfora. Sem o julgar demasiado, nem lhe procurar perdão.

E uma vez que esse acontecimento trágico parece justamente ter destruído — graças à violência da sua funda inumanidade — o que era a bondosa e doce herança mediterrânica do humanismo europeu, civilizada até nos hábitos do mais humilde povo, e diluída nos seus ancestrais costumes, e que estes poemas ainda procuram salvar numa arqueologia afectuosa, para dar antes lugar à crispação contemporânea, baseada no medo e na urgência.

Aquela que para tudo encontra equivalência na linguagem exausta, prosaica, neurótica, da finança, do poder e da usura. Um mundo no qual se desvaneceu todo o prestígio da lírica e da épica antigas, para dar lugar a outros, porventura mais ruidosos, menos exemplares, diante dos quais apenas podem emergir as pequenas formas. E os poemas de pequenas formas que as dizem e repercutem. Mas, também, um mundo onde a poesia ainda se pode reinventar sob o sal, ou sob as areias, mesmo no meio do deserto.»

SOUSA DIAS, texto de apresentação de "Mediterrâneo", Porto, 15.04.16

CHAMAM-LHE EPIFANIA MAS É MUITO MAIS DO QUE ISSO

«Mediterrâneo é o nono livro de poesia de João Luís Barreto Guimarães, depois dos sete primeiros reeditados em Poesia Reunida (2011) e do recente Você Está Aqui (2013). E diga-se de imediato. Não se trata apenas de mais um livro – o que mesmo assim não seria pouco – de um dos poetas maiores da actual literatura portuguesa. Trata-se da melhor obra do autor, culminância da sua forma sempre mais depurada ou abreviada de expressão poética e sistemática afirmação de uma tendência já legível no livro anterior mas que aqui transparece, e não por acaso, logo no título. Da tendência desta poesia de instantes, de súbitos momentos de revelação do inefável no mais irrelevante do vivido, a extrair agora esses instantes de «alegria química» (poema «Linhas sobre a duração») não tanto da melancólica rotina dos dias, ou de «uma réstia de tarde por resolver» (poema «História de uma tarde»), mas de impressões soltas de viagens, de vivências espalhadas por múltiplos lugares de passagem, de toda uma geografia, sobretudo europeia, agora interior a esta poesia.

Desde o sexto livro, Rés-do-chão (2003) que JLBG parece ter encontrado a sua forma, o seu estilo, o seu tom original: poemas breves em que a centelha poética se acende, por magia das palavras, de uma discursividade dir-se-ia não poética, rente à prosa, centelha essa que transforma uma linguagem noutra linguagem, uma realidade (prosaica) noutra realidade (poética). Cada um desses breves poemas propõe-se como uma espécie de captura, nas palavras, da contraface inefável de vulgares situações quotidianas, como fixação, num dizer, do indizível de um instante «insondável / fotográfico», de um instante poético intuído «à revelia do dia», como se diz num poema atrás citado deste novo livro («Linhas sobre a duração»). O que se explicita com toda a clareza num verso do outro poema já citado: «procuro o inefável na espessura da tarde» («História de uma tarde»). Retenhamos entretanto o adjectivo «fotográfico». Porque tal é a característica mais manifesta, mais evidente, desta poesia: flashes poéticos homeofotográficos, poemas escritos por analogia com os instantâneos da fotografia, e que são o traço literário singular, a assinatura única, de JLBG. O que significa que esta poesia, avessa a formalismos poéticos auto-suficientes, a exuberâncias pirotécnicas da linguagem e à confusão da alquimia poética da língua com essa pirotecnia, exibe uma pulsão realista, uma vocação congénita para o real e, mais ainda, para o real mais comum, mais prosaico, para o raso real quotidiano. É, repita-se, uma poesia de instantes, da brusca transcendência poética intuitiva, só visível ou sensível para o poeta, de uma realidade concreta ou de uma circunstância vivida banais, da parte inexplicável ou de «mistério» (cf. poema «O telhado do mundo») de tudo, até das coisas mais simples, da sua parte sensível mas ininteligível. Uma poesia, em suma, como fotografia por palavras de um excesso a si mesmo do real, como restituição pela linguagem de um suplemento enigmático do real irrestituível, infotografável, pela fotografia propriamente dita. Essa característica «fotográfica» insiste, poema a poema, e até por vezes auto-enunciada, auto-reflectida, nos poemas deste livro.

Até aqui o lado de continuidade do livro com a obra precedente do autor. Mas, por outro lado, em Mediterrâneo os poemas, sempre breves, sempre cristalizações de instantes na câmara escura, necessariamente inobjectiva (intransparência do sentido), da poesia, apresentam-se como photomatons poéticos de um poeta «turista», de um poeta viajante, viajando por locais históricos mediterrânicos numa viagem que o é tanto no espaço como no tempo. Os locais aqui nomeados, ruínas, templos, igrejas, museus, peças de arte, etc., não remetem para óbvias referências turísticas circum-mediterrâneas sem remeterem também para folhas ou estratos do tempo. Não de um tempo qualquer, mas do tempo geneticamente e heterogeneamente folhado, estratificado, da nossa espiritualidade europeia, do espírito colectivo europeu. De facto o mar mediterrâneo invocado no título, e horizonte do itinerário poético do livro, não é tão-só o mar geográfico mas o espaço civilizacional euro-asiático e norte-africano envolvente do qual decorre, como determinidade espiritual, aquilo a que chamamos Europa. A Europa não como mera geografia, ou como comunidade económica e monetária, mas, precisamente, como espírito, como a «linfa comum» dos rios europeus, na feliz expressão do poema «As ruas estão acesas». Mediterrâneo organiza-se aliás de uma forma menos geográfica do que geológica, estratigráfica. Há o estrato mediterrânico pagão, mas também hebraico e islâmico, da antiguidade clássica (partes I e II), o estrato cristão da Europa medieval e científico da Europa moderna (parte III), o estrato contemporâneo do extravio da Europa do seu espírito, extravio simbolizado nos campos de concentração da Alemanha nazi (poema «Judeus errantes») e, em termos actuais, pelo Deutsche Bank (poema «As ruas estão acesas») e pela transformação do Mediterrâneo num cemitério de refugiados (poema «Pode ser Pepsi?») (parte IV). Mas não estamos a falar de um livro de história, ou de teoria, mas de um livro de poesia. E é este o lado inovador, a original sobredeterminação destes poemas «fotográficos»: trata-se ainda e sempre, em cada um deles, de reter a «densidade» ou o «lume», como aqui se diz, de certos instantes, só que agora a maioria desses instantes epifânicos não se destaca apenas do fluxo do tempo quotidiano mas simultaneamente do fundo de um outro tempo para lá desse tempo líquido, de um tempo de pedra, petrificado, preservado quer nos testemunhos arquitectónicos, artísticos, museológicos, etc., visitados pelo poeta, quer na matriz mediterrânica, na mediterranidade abstracta, da alma europeia. É o peso da História, da sua presença, dos seus vestígios gloriosos sobreviventes do seu «lodo» de esquecimento (poema «O lodo da História»), sobre o qual vem agora pousar o peso próprio do instante presente arrancado por condensação poética da liquidez do tempo. Condensação essa que um poema formula em versos esplêndidos: «(…) é necessário um peso de / mágoa acumulada para / que uma gota de chuva se disponha / a ser lágrima (…)» («Segunda parte da vida»).

Não obstante a arrumação geológica da maioria dos poemas do livro, outros há, em cada uma das partes, exteriores a essa geologia, à lógica dos estratos. São ainda fotopoemas de instantes desprendidos da irrelevância dos momentos mais quotidianos, da dissipação sem rasto desses momentos, pequenas histórias sem História algumas das quais ao nível das melhores poesias do livro. Caso, por exemplo, de «Em segunda mão», do comovente poema à memória de Paulo Cunha e Silva «Aquilo que é infinito» e, talvez o mais belo de todos, de «O gato não quer movimento», que lembra, até pela excelência, os poemas de Manuel António Pina sobre gatos: «Longas tardes passa o gato espojado / a meditar (de quem é o gato o espectro / cabe ao gato / revelar). A manhã inteira ocupado a / anular movimentos / (uma folhinha pelo chão / a teimosia do vento) coisas / que façam barulhos ou se movam insistentes: / no seu território / não. / Ruínas a toda a volta. Silêncio / dentro do silêncio. O / próprio tempo parado para / dar o exemplo».

Por outro lado, transversal à generalidade dos poemas do livro, e traço desde sempre essencial desta poética, o humor. O sentido de humor mas, mais ainda, o humor como sentido, produção de sentidos poéticos paradoxais. E já esta expressão é equívoca, um verdadeiro truísmo, porquanto o sentido, em qualquer ordem discursiva, é necessariamente paradoxo, sentido produzido contra a doxa, contra o «sentido» aparente das coisas ou senso comum, e a fortiori na poesia, em que se trata de aceder a sentidos não prosaicos das coisas prosaicas, a uma «poeticidade» das coisas como sua dimensão ontológica obscura, inexplicável, irreconhecível pela sensibilidade profana. Formidável humor recorrente destes poemas de JLBG, o humor, também ele, como paradoxo, revelação de um extra-sentido propriamente poético das coisas e do vivido para lá do seu sentido banal. Mas uma revelação que há que produzir, que condensar como atrás se afirmou, que só se revela, só se «oferece», na medida em que a linguagem a revela, que só existe nessa exacta medida das palavras reveladoras, ou «entre» elas (pois que a genuína poesia consiste sempre em dizer algo que por natureza excede o dizível, todo o poder da linguagem, e que apenas se deixa dizer nos interstícios das palavras, como um silêncio aberto nelas ou um além delas). Não há revelação poética sem essa prova linguística do impossível, da impossibilidade de dizer o que todavia há que dizer e que sem esse dizer não chegará a existir: «se eu não guardar num poema esta hora atravessada / nem ela nem esta tarde alguma / vez existirão» («História de uma tarde»).

Ou seja, não há poesia sem a consciência do conflito absolutamente aporético entre a sensação a exprimir pela linguagem e a sua indizibilidade, entre a língua e ela mesmo, sem o poeta, palavra a palavra, «lutar contra o poema» («Segunda parte da vida»). Poesia, ofício de paciência na imagem de Eugénio de Andrade, criação operária, tudo menos inspiração. «(…) chamam-lhe epifania mas / é muito mais do que isso», nos termos do próprio JLBG num dos poemas deste livro («Linhas sobre a duração»). Certo que, conforme o mesmo poema, o instante da sensação poética é «uma oferta da tarde». Mas uma oferta que acontece nas palavras, que é sobretudo o instante em que a sensação se faz palavra, e esse fazer requer uma sensibilidade excepcional, tanto à realidade como à linguagem, uma atenção ou expectativa «para o caso / de» (ibidem) (desse acontecimento), uma espera mas não passiva, uma espera activa: «é / preciso estar à espera para o poder perceber / (esse instante provisório não se faz anunciar) / (…) / É preciso estar à espera para o poder intuir» (ibidem). Dessa intuição, e da sua restituição numas poucas palavras «fotográficas», da experiência do inefável escavada na linguagem, são tecidos os mais belos textos deste Mediterrâneo.

Um grande poeta é, entre nós como lá fora, um ser muito mais raro do que se pensa. JLBG mostra aqui, se dúvidas ainda houvesse, que é um grande poeta.»

JOSÉ DO CARMO FRANCISCO, Gazeta das Caldas, 17.3.2017

«Desde «Há violinos na tribo» (1989) que João Luís Barreto Guimarães (n. 1967) tem afirmado uma poesia com voz própria e autónoma mesmo quando intercala outras vozes no discurso do poema. A citação de abertura (Pedrag Matvejevitch) envolve um plural em contradição com o singular que o assina: «Não sabemos ao certo até onde vai o Mediterrâneo». O poema «Os argonautas em Óia» parece ser o ponto de partida deste conjunto: «Para alguns o /fim da terra é decerto /o fim do mundo. Para outros o/ fim do mundo é/o princípio da viagem». Mas a viagem não é o simples registo de partidas e chegadas; é a inscrição do labor oficinal: «Chegou ao fim / a recarga da caneta que em deste / depois de um dia de chuva a/ lutar conta o poema.»

Entre a Natureza e a Cultura, a voz do poeta interpela Deus. Pode ser em Jerusalém («Logo à entrada da praça / do templo de Salomão / um soldado israelita buscara em nossa posse / a arma de onde pudéssemos extrair a / Morte ou o Mal». Ou então em Marraquexe: «do alto do minarete do souk de Marraquexe / o chamar do muezin faz questão de relembrar / que Maomé é o profeta / (o Deus único é Alá) / nessa canção que o estrangeiro não resiste / a imitar /(ignorante e feliz) num tom / «mais ou menos» / árabe». Outras vezes o poema oscila entre a Geografia e a História. Por exemplo: «Agora é a vez de deixar / que seja o mar a tocar-nos / (o mar interior primitivo o caldo primacial) / ontem rasgado por remos da Fenícia até Cartago». Ou então: «Dobram os sinos católicos para celebrar a vida – onde se ergue esta igreja já foi / um templo pagão (usada como celeiro teatro prisão e paiol). Os muros foram somando / lições de arquitectura (Gótico sobre Românico Barroco sobre Renascentista) dando vida/ à língua morta com que estas paredes rezavam.»

O quotidiano está presente; seja individual seja colectivo. Primeiro caso: «As perucas das senhoras em quimioterapia uma / vez por semana fogem para o cabeleireiro». Segundo caso: «Na viagem para Auschwitz a lenha alimenta o vapor. Por fim respiramos fundo. /Que mais pode acontecer?» E afirma o poeta – «Não gosto do Mediterrâneo / transformado em cemitério.» Por sua vez o autor da citação inicial avança no final com uma ideia oposta: «Os sábios da Antiguidade ensinavam que os confins do Mediterrâneo se situam onde a oliveira se detém.» Talvez porque nada existe de mais parecido com um poema do que o azeite em repouso nas tarefas dum lagar.»