42 poemas
(Leça da
Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2015-2018)
1ª edição, Quetzal,
Lisboa, 2018, esg.
2ª edição, Quetzal, Lisboa, 2019
capa e
fotografia de Rui Cartaxo Rodrigues
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§
DANIEL RODRIGUES, Colóquio/Letras, nº 200, Janeiro-Abril 2019
NÓMADA
«Composto por seis
partes de sete poemas cada, Nómada é o [décimo] título da obra do poeta João Luís Barreto Guimarães, sucedendo a Poesia
Reunida, de 2011 e Mediterrâneo (2016), vencedor do prémio António Ramos Rosa.
A cartografia traçada
em Nómada é submetida
à ação do tempo e da memória, criando uma geografia pessoal, evocada no poema
que empresta o título à recolha: «É
preciso conhecer os mapas / mais ao acaso / (jamais evitar fronteiras / nunca
ficar pra trás)». Este espaço-tempo configura
a poética do portuense, como já assinalou a crítica sobre os livros anteriores.
Apesar de cidades estrangeiras atravessarem a obra, de Paris a «lugares com
nomes / imprønünciåveis», passando pelo
campo de concentração de Birkenau, o nomadismo que se desenha ao longo dos
poemas não é somente composto por deslocamentos territoriais. O sujeito nómada também
atravessa o tempo, criando, como na lição de Deleuze e Guattari, «uma
outra justiça, um outro movimento, um outro espaço-tempo». Este outro espaço-tempo ora desliza prosaicamente com o sujeito poético, «Transporto
comigo este dia como / a sola do sapato transporta uma pastilha elástica», ora se congela no contato do ser amado – «O
que encerras num abraço quando / abraças alguém não é / um corpo: é tempo. [...]»ou como em «Nómada»: «Só o amor pára o tempo». Aliás,
o amor parece ser a única força capaz de extrair-se da dimensão temporal.
Força maior, ele
reaparece também como memória poética em «Epithalámion», «o que será o amor senão / dor de um
fogo posto?», onde reconhece-se
facilmente a subversão do tópico camoniano. Contudo, a memória sublinha sempre
o ato da enunciação poética que diz o hoje: «O amor não é mais / que o presente
(um presente absoluto)». No sexto poema
da primeira parte, «Dedos Manchados de Tinta», o amor chega mesmo a erguer-se como possibilidade única de eternidade:
«só porque está em ruínas o templo de / Afrodite não quer dizer que não /
haja amor». A relação entre o efeito
devastador do tempo e a força do amor é novamente evocado no último poema da
recolha, intitulado «Moral da história»,
onde os dois antagonistas se reúnem num só espaço, «a mesma exacta laje» do altar: «Há decerto / uma moral
oculta na sugestão de que Eros / e Thanatos / frequentam os mesmos círculos mas
/ qualquer que seja – / a vida / não melhora do que isso». O tempo de habitação no mundo, «a vida», corre assim em outra dimensão, alimentando-se simbolicamente da
mitologia evocada nos poemas, transformando-a também, isto é, dando-lhe a
medida humana, o espaço-tempo da viagem do sujeito nómada.
Se uma certa
tonalidade disfórica atravessa a obra, denunciando promessas que o tempo não
realizou, há também sobrevivências de prazeres que emergem como «um resto de champanhe que fica / para o dia seguinte /
(se lhe falta alguma força / ainda conserva o sabor)», como lemos no poema já citado «Dedos
manchados de tinta».
Assim, Nómada constrói-se em torno da transformação do
tempo em substância poética e podemos notar três estratos temporais que se
confrontam: o quotidiano, o tempo biográfico e a história. A tensão entre os
três dá corpo a pequenas narrativas, traço que também já foi assinalado pela
crítica como característica da obra do poeta. Desde o início, em «Prelúdio», o tempo cristaliza-se como matéria-prima,
em escrita negra sobre o papel, para logo após encarnar na forma de sensações
que sublinham as «coisas comuns».
O quotidiano é, assim,
evocado através das diversas formas do sentir, e é pela sensação que este passa
a ser abertura, questionamento do mundo. A poesia do tempo presente é sempre acionada
por sensações que surgem enquanto surpresa do não saber, «Fazer poemas é como ir / roubar / maçãs selvagens – /
vais à espera de doçura mas / surpreende-te a acidez.», ou enquanto um real prosaico estranhamente familiar, como no poema inicial
onde o odor revela a verdade do mundo: «E a que cheira o novo dia? / Por
ora a batata frita».
Como se trata de
captar o tempo presente, muitas vezes a fotografia é evocada. Em «Autorretrato (aos cinquenta)» o sujeito poético parte da sua experiência corpórea, «Esta dor que
hoje sinto / ontem não estava ainda»,
para projetar-se no coletivo, «Os meus amigos telefonam para / queixar-se
da doença (com o entibiar dos dias / todos vão / perdendo peças)». O poema retoma o autorretrato poético, já
trabalhado em Você está aqui (2013) com
o «Autorretrato (aos quarenta e cinco)».
Cinco anos depois, os parênteses utilizados no título permitem que o poema
escape ao subjetivismo, fazendo da experiência do eu o testemunho de uma
geração. Notemos, porém, que estes símbolos gráficos surgem como técnica em
todos os poemas, como turbilhões que inserem o sujeito nos poemas-narrativas.
Eles sugerem assim um território de errâncias e de acasos; são como fronteiras
traçadas, para logo em seguida serem atravessadas, como em «Os corvos em
Birkenau»: «O madeiro dos barracos /
(onde os mantinham à espera) / não resistiu às estações.». Os parênteses criam também diálogos com o leitor, abolindo a
distância entre as instâncias comunicativas, como em «Movimento do mundo»: «Eu errava pelo mundo e / (escuta: /
era engraçado) quanto mais errava mais / estava certo (a / própria vida parecia
que me queria / preso a si).». Muitas
vezes, podem também ser espaços onde os ritmos e a sonoridade do poema se
enriquecem, como em «O cheiro do corredor», texto em que o odor do hospital lembra a experiência de médico do
poeta, sublimando-a através do ritmo criado pela repetição da consoante
explosiva: «As cadeiras de plástico (polidas e / pacientes) aceitam
familiares», ou através de elipses que
reconstroem versos inteiros: «O medo bebe um cigarro / (fuma o terceiro
café)».
No segundo poema em
que a imagem fotográfica é convidada, «Nas photografias de outros», a técnica do retrato liga-se ao acaso,
multiplicando o eu ao infinito: «Estou presente no passado de vidas que
desconheço (homens que rumam a norte / mulheres que descem a sul) em / photos / que me prenderam a cidades
estrangeiras / [...] / Noutras / estou invisível mas sou eu por todo o lado –». Já em «A solidão dos homens cansados», a sensação de cansaço do eu dialoga com o
autorretrato para, mais uma vez, escapar ao subjetivismo, agora pela despersonalização
do sujeito: «A / cada dia que passa me sinto mais fatigado. Um / homem
procura ternura / no seu regresso a casa (um / homem não vê o instante em que
despe / o ultraje) quando / sai de pés descalços pelo soalho da tarde em /
busca de um copo de olvido».
Por conseguinte, a
posição do nómada, que insiste em habitar o presente, faz com que este se torne
testemunha de um tempo pobre. Vale notar que muitos dos poemas têm como
primeiro verso uma só vogal, figurando iluminuras empobrecidas, esvaziadas de
adornos. Este testemunho leva o leitor a posicionar-se, ele também, criticamente
face ao presente. Como em «A hipótese do cinzento», quando a radicalização da situação
política e social da atualidade faz com que, ironicamente, o poeta comente a
conformidade de uma sociedade que desistiu de afrontar os seus problemas: «Num
país a preto e branco / recomendaram-me o cinzento / [...] / [...] Com a paleta
dos cinzentos poderia / aprimorar a arte da sobrevivência que / (como os mansos
bem sabem) é / não estar vivo / nem morto».
Esta posição de resistência constrói, junto a força do amor já citada, um lugar
onde pode habitar o poeta, como em «A título de exemplo»: «Nada contra / os que quebraram / fui
alguém que resistiu – / quando julgarem-me morto / vou-lhes tomar o país».
A obra também põe em
relevo a relação do sujeito com o passado. Materializada em ruínas, esta
relação surge como uma montagem de tempos heterogêneos que se confrontam e
revelam, uma vez mais, o desconcerto do mundo. Em «As paredes em falta»,
a destruição traz à tona a perversidade dos interesses financeiros, mas é
justamente a ruína que oferece ao sujeito uma rota de viagem para criar outro
espaço-tempo: «Nos / prédios bombardeados (por exemplo nos Balcãs) / é
fácil de figurar as celas / em que vivemos. Blocos altos sem fachada / (desde
os dias da guerra) / tornam-no mais evidente: quartos cúbicos / exíguos / aos
quais falta uma parede – / essa que dá para a fuga / que mostra a liberdade. [...]». As cidades atravessadas pelo sujeito
nómada, que se opõe à estratégia capitalista, são também atravessadas pela
memória que guardam o suicídio de Paul
Celan no rio Sena, as torres gêmeas em Nova Iorque, os jogos olímpicos nas
ruínas gregas. E a posição crítica do sujeito não se manifesta apenas pela
denúncia, podendo ser revalada pelo humor, como em «O nome dos batoteiros», quando a visão da «ala dos batoteiros» na Archaia Olympia o faz dialogar com o
leitor: «a quem não apraz a ironia com que o tempo / fez justiça / (essa má
eternidade com que ficam na memória) / o elogio ao contrário com o qual /
entram na história?».
Este nomadismo
temporal traça, ao longo de cada uma das seis partes, um tratado sobre o
presente, com a consciência de que o passado ainda se manifesta nos estímulos
que tocam o sujeito nómada, a tal ponto que
este último se torna o suporte onde se inscreve os fluxos temporais, «[...] O tempo é implacável: crava / esses riscos na pele
apenas / para castigar / eu ter desleixado o gesto que lhe dava existência», sem que a cartografia destes fluxos, o
mapa desta viagem, ultrapasse o espaço da vida quotidiana, posto que, como
lemos nos últimos versos já citados do poema final: «a vida / não melhora mais do que isto».»
JOSÉ DO CARMO FRANCISCO, Gazeta das Caldas, 16.11.2018
"Nómada"
«João Luís Barreto Guimarães (n. 1967) assina nos seus livros de poemas desde 1989 ("Há Violinos na Tribo") uma muito própria espécie de cartografia poética do "eu" e do Mundo. O seu ponto de partida é o "eu" como no poema "Auto-retrato (aos cinquenta)": " A doença anda aí (rondando os da minha idade) / não sei o que tem esta idade que / tanto apraz à doença / (mesmo aqueles que a vencem ficam / com o corpo avariado)". À volta do "eu" prospera o Mundo e a sua "A hipótese do cinzento": "Num país a preto e branco / recomendaram-me o cinzento. Um recurso / extraordinário. Com a hipótese do cinzento poderia ensaiar soluções inusitadas - / experimentar o morno (...) explorar o lusco-fusco (...) praticar a omissão (...)". Este é o Mundo (por exemplo) do "Sr. Lopes" e do "filho do Sr. Lopes" (...) no qual ambos dizem o mesmo por outras palavras: "poetas é gente que só pensa / gente que não faz mais nada". Tal como a empregada doméstica da Quinta de Vale de Lobos falando do senhor Alexandre Herculano: "o senhor passava o dia a ler e a escrever, era um mandrião."
Um belo livro que oscila sempre entre o coloquial ("Pelas duas da manhã o gato leva-me à cozinha para me dar de comer") e a filosofia, entre a canção e a reflexão, entre a superfície e o fundo: "Só o amor pára o tempo só nele perdura o enigma (lançar pedras sem forma e o lago devolver círculos)".
ANTÓNIO CARLOS CORTEZ, Jornal de Letras, 24.10.2018
Sem mácula, com mágoas
«Quando se diz que determinado livro é o melhor livro dum autor,
o que se pretende, de facto, sublinhar? A diferença de estilo relativamente a
outros anteriores? A visão de mundo, agora mais densa e aprofundada? A
capacidade de construir uma linguagem – uma sintaxe, uma semântica – que
desafia o leitor a descobrir nesse autor uma voz outra, uma diferença de
temperatura (a metáfora de Ruy
Belo é sempre instigante) se
comparado com outros autores da mesma geração ou outros momentos da própria
obra? No caso de João Luís
Barreto Guimarães este novo
livro, Nómada,
corresponde ao momento mais alto desta poesia, não exactamente porque haja uma
evolução da temática – um alargamento dos temas que configuram um universo de
obsessões, de reiterações, de ideias (Jacinto do Prado Coelho é quem melhor esclarece a noção de
tema e motivo a partir das definições iniciais de Ernest Robert Curtius) – mas porque, a partir de uma visão do
mundo marcada pela ironia amarga ou pela nostalgia complacente, os temas de
sempre desenvolvem-se com uma sageza e uma tensão inesperadas.
O título é, de resto, sintomático: “nómada”
é a poesia que aqui se grava; nómada na sua rima interna (magistral lição de
ritmo e rima no belíssimo poema “Autorretrato (aos cinquenta)”; nómada
na métrica escolhida, isolando artigos definidos que são curiosos ou
excêntricos incipit;
nómada porque os poemas são as fotografias onde o leitor poderá ver cenas da
História (“Os corvos em Birkenau”: Os / vagões que aqui chegavam / partiram
para outros lugares. O madeiro dos barracos / (onde os mantinham à espera) /
não resistiu às estações. […] / As próprias câmaras de gás (hoje / um monte de
ruínas) podiam passar a ideia de / que nada se passou. Mas eles / já vestem de
negro para não deixar esquecer. […]”), para além do sábio uso de orações
parentéticas que funcionam como apartes a uma voz central que comanda o
discurso. Alguns momentos de intimidade entre a voz que escreve e o olhar que
vê, há nesta poética certos saltos de sentido que agudizam a interpretação dos
factos, fazendo do texto o lugar de uma coloquialidade distanciada, atento à
minúcia da construção poética como arquitectura, coisa a engendrar-se.
O poeta sabe equilibrar a descrição realista com a inquirição de
estados de alma sem que o poema corra o risco de cair em solipsismos ou em
exposições comprometedoras. A estratégia que reclama é a da citação, ou a da
paráfrase, num universo de referências onde a poesia continua a ser fiel a uma
elegíaca expressão de si mesma: “Hoje
seria / um mau dia para Celan se suicidar. / Demasiados turistas. Meia Paris
veio ver as / águas altas do Sena e há muita agitação / (escassa privacidade)
difícil / pensar a questão como a colocou / Camus se / cada vida humana merece
/ (ou não) ser vivida. / A resposta está à vista. A resposta está / no rio.
Hoje é / o próprio Sena que tenta a vida cá fora e / quer experimentar as
praças” […]. O que ressalta
desta dicção ora irónica, ora merencórica, é o trabalho exercido ao nível do
verbo, elipticamente tratado. A sustentar a personificação dum espaço (Paris),
a hipotipose (“veio ver”), e um parêntese onde o comentário sobre a “escassa
privacidade” logo se precipita para um arrazoado – uma cadeia lógica em que
os elementos de ligação se eliminam – sobre a questão de Camus e do problema central da vida humana,
tal qual anunciado no célebre O
Mito de Sísifo, o suicídio.
Barreto Guimarães tem – dissemo-lo já – um alto
momento de poesia nos textos onde a inquirição sobre si própria se tece de um
rigoroso fabrico versificatório. O sujeito como que pondera as armas a usar
para se retratar; e “retratar” no duplo sentido – fazer o seu retrato, desenhar
a sua figura e procurar, em clave irónica ou não, a redenção: “A / doença anda aí
(rondando os da minha idade) / não sei o que tem esta idade que / tanto apraz à
doença / (mesmo esses que a vencem ficam / com o corpo / avariado). Esta dor
que hoje sinto / ontem não estava ainda / (vai procurando um lugar como / quem
desafia a paciência) / qual figura de xadrez passando daqui / para / aqui. Os
meus amigos telefonam para / se queixar da doença (com o entibiar dos dias /
todos vão / perdendo peças) / quem de nós nunca morreu que atire / a primeira
terra.”
Tal como exige a gravidade do tema, para além da sugestão e ecos
da tradição (quem nunca fez determinada coisa, que atire a primeira pedra), é o
próprio texto que, verso a verso, saltando dum “aqui”
para um “ali”, ou vice-versa, vai também, como corpo verbal, “perdendo
peças”. Palavras, sintagmas, nós que articulam o pensamento (conjunções,
locuções), perdem-se, evolam-se. A escassez de cada uma das partes participa
dessa estética da perda, desse modo de um texto, como máquina partida ou
disfuncional, se apresentar como animal ferido, cheio de zonas laterais, de
comentários avulsos.
Não é esta uma poesia delicodoce, ainda que seja delicada na
extrema engenharia dos seus versos, no modo como, entre Montmartre e uma
arranha-céus, entre Altamira e os derrotados da poesia (os que ficam em segundo
lugar no suposto panteão das rimas e das estrofes), o sujeito ora se faz
narrador distanciado e cheio de bonomia para com a Cidade e o Mundo, ora
agónico sujeito em processo de deflação do engenho. Num dos momentos finais
deste livro a reler, a questão do eu perdido em si mesmo revela-se. Trata-se de
um poema que poderia figurar como legenda num quadro de Rembrandt, num dos seus
autorretratos. Com isso é já um programa de linguagem que Barreto Guimarães propõe aos seus contemporâneos – de
linguagem e de visão de mundo. “Nas photografias de outros”, eis a legenda: “Estou
presente no passado de vidas que / desconheço (homens que rumam a norte /
mulheres que descem a sul) em / photos / que me prenderam a cidades
estrangeiras / onde o meu rosto ficou retido” […]. Nessa confrontação com o
passado, aí reside a poesia do autor de Luz
Última (2006), sem
nunca apagar a força que vem da aliança entre narratividade e construção
rigorosa dos ritmos e dos sons.»
João Luís Barreto Guimarães
«(…) João Luís
Barreto Guimarães escreve “de
dentro da vida”; a Europa que descreve parte de uma realidade física e política,
concreta e referenciável, mas ultrapassa-a. É uma Europa de habitante,
percorrida, sentida, vivida, logo, rememorada, pensada, construída por um
sujeito, ele próprio em formação, numa espécie de Bildungspoesie que alia a injunção identitária do
oráculo de Delfos – conhece-te
a ti mesmo – à herança
da Odisseia inaugural, no encalço da
literatura e da cultura europeias, com especial enfoque para Portugal.
Do primeiro ao quarto andamentos [da sua obra], seguimos os
“rituais serenos” de um enunciador que, em busca de si, (se) vai encontrando
(n)a sua “tribo”, reconhecendo-se herdeiro de um património, ao mesmo tempo que
se assume livre e responsável pela sua construção. Começa por se fundir com a
cidade (poderia ser o Porto), numa cosmovisão quase mítica. Experimenta ruas e
sonetos (dialogando com Camões, Álvaro de Campos, Concretismo);
frequenta poemas em prosa, que melhor se ajustam aos “jogos de decifração” e
multímodo desassossego (Bernardo Soares, Baudelaire) do canto da uma
mesa de Café (“Café Corcel, Porto, 1994-1995”). Habitante de um
rés-do-chão, relata, em verso livre, histórias de felicidade conjugal (Egito
Gonçalves, Alexandre
O’Neill, Cesário Verde);
torna-se pai, não deixando de ser filho; contudo, será perante a perda do pai
(e de Deus?), num “país perdido” (citando Camilo
Pessanha), que alcança o auge da maturidade, e se assume a parte pelo todo. “[T]hen the
letting go” dickinsoniano, numa espécie de escatologia íntima (e social), o
deixar-se ir em viagem por cidades estrangeiras, muitas das quais europeias. A
um adensamento anímico segue-se um condensar de referências: históricas,
políticas, culturais, artísticas.
É nesta inscrição no espírito humanista europeu que se encontra
a convocação explícita e polissémica da Europa.
Logo no início da obra, em referência a Saramago,
a uma jangada, ao Tratado de Tordesilhas, a um “país / em vias de extinção”
perante a vinda de um “outro dinheiro”, reconhecemos, depois da entrada de
Portugal na CEE (1986), alusões ao projeto de construção da União Europeia
(1992) e às consequências geo-políticas e económico-sociais decorrentes, como a
circulação da moeda única (2002). Adiante, torna-se explícito o distanciamento
de Portugal face a determinados países que sinedoquicamente constituem uma
Europa descrita em oscilação, com conotações quer positivas (lugar central,
promotor de crescimento), quer negativas (centro financeiramente superior, mas
distante, dos usurários ricos da Europa do Norte). Em contraste, Portugal é
considerado “Europa / de ouropel”, aparentemente incluído no grupo, mas, na
verdade, preterido pela sua aparência ilusória, enganosa, de país encarnado por
uma figura atávica, o “sr. Lopes”, que atravessa os livros desde Luz Última, e se repete n’ “O
filho do sr. Lopes”. É ainda convocado o fenómeno das contra migrações, tão
europeu desde quinhentos, e de novo tão atual: estrangeiros, turistas; o avô
emigrante, imigrantes de leste; refugiados. O enunciador simpatiza com os
oprimidos; por isso, nas suas travessias (físicas e mentais), não encontramos
nomes dos vencedores ou dos “batoteiros”; prefere “os heróis sem nome ao / nome
dos grandes heróis”. A par destas referências à atualidade, deparamos com “a
própria miséria humana” n’“[o] lodo da História”: seja na figura dos “Judeus
errantes”, como no poema que cruza o êxodo dos israelitas do Egito com a
deportação mais recente dos judeus para Auschwitz; seja “[n]os / prédios bombardeados
(por exemplo: nos Balcãs)”; seja ainda no terrorismo que originou “a última
viagem / de Ícaro”, do “alto / das torres gémeas”. Em 2013, Barreto Guimarães cita os cinco axiomas que compõem a
“ideia de Europa” apresentada em 2004 por George
Steiner: “Cafés. Nomes de ruas (de historiadores, filósofos, políticos,
heróis). Deambular (curtas distâncias). Tradição judaico-cristã e tradição
grega. Escatologia da Europa (guerras mundiais e dos Balcãs)”. Com desvios
pessoais, o poeta complementa esta síntese em vários livros, até
antecipadamente - Lugares
Comuns, de 2000, é “todo passado à mesa do café”. Conclui o próprio Steiner: “por fim, a apreensão
de um capítulo derradeiro, daquele famoso ocaso hegeliano que ensombra a ideia
e a substância da Europa mesmo nas suas horas mais luminosas. // E a seguir?”.
Numa mensagem política à situação do país
“a preto e branco”, o enunciador considera a partida: “[s]e ao fim do dia
perguntas para / onde foi o dia inteiro / é a hora de partir (não ficar preso
ao naufrágio / esperando um milagre na praia / […])”. Contudo,“[a] título de
exemplo”, a opção do sujeito poético é a dos que ficam: “[n]ada os que partiram
eu / fui alguém que ficou”. Perante opiniões tão lucidamente críticas, não se
consideraria falar em “sebastianismo” na poesia de Barreto Guimarães; todavia
recorde-se que, no início, o enunciador confessa (não sem ironia): “(estou para
revelar isto há já muitos / poemas) um dia el-rei voltará: Sebastião rapaz /
por onde tens andado?”. E, aproveitando a metáfora marítima, acrescenta, com
ecos pessoanos: “da varanda vê-se o rio mas um rio: será tudo? não / há outros
oceanos a descobrir apenas: pequenas / águas dias perturbados cumprindo um
canto”. Não surpreende, portanto, que no quarto andamento, acreditando na “arte
do recomeço”, o sujeito poético exiba ainda uma ardência, dir-se-ia,
revolucionária (“ao lado de / Jean Valjean”: “fui alguém que resistiu – /
quando me julgarem morto / vou-lhes tomar o país”. De novo, a confluência das
“duas Europas" que têm condicionado o imaginário português: “a ibérica,
castiça, mística e lírica” e “a central e nórdica, do mercado, da modernidade e
da ciência”.
Esta mesma posição conciliadora encontra-se em Mediterrâneo, livro (e
lugar) que remete para as origens. Inicialmente motivado por uma crítica “à
atitude de alguns países do Norte da Europa em relação aos países do Sul” e,
assim, considerando Mediterrâneo e Europa quase disjuntivamente – “desde o
sítio onde a oliveira começa até ao sítio onde a oliveira já não cresce mais.
Onde deixa de ser o vinho a bebida preferencial e passa a ser a cerveja. Onde
deixa de ser o catolicismo a religião principal e passa a ser o protestantismo”
– Barreto Guimarães assume, afinal, uma atitude
contemporizadora: “[p]ortanto, o livro move-se nessa geografia e tem um espetro
temporal de mais de dois mil anos. E mostra […] que, afinal, vimos todos de um
caldo comum, desta História”. No regresso das viagens pela Europa surgem pois,
também, “epifanias” encontradas “no bolso do casaco”: bilhetes ou rememorações
de visitas a museus; a admiração por obras de arte, e mesmo a sua transposição
intersemiótica para poemas de índole metafísica ou política (intertextualidade
com Metamorfoses de Jorge de Sena ou Movimentos
no Escuro de José Miguel Silva), ou ainda a
sua transferência para seres ou situações reais transportados para o poema: por
exemplo, “Modigliani”. Das obras de arte como dos museus, não são o título nem
o reconhecimento institucional que interessam, mas a incipiência dos artefactos e das
coleções, a curiosidade,
as maravilhas singulares e singularizantes que suscitam e de que resultam; “o
dom [subjetivo] da imaginação / que permite figurar tudo quanto desfigura”.
(Lembre-se que os cabinets de
curiosités ou cabinets of wonder, foram os
precursores dos museus - cf. “Cabinet de curiosités”). Nas suas
errâncias, interessa ao sujeito poético surpreender o real, em “Sicília” (nome
de ilha, que facilmente evoca um nome feminino), com ressonâncias de Cesário Verde e Eugénio
de Andrade, e de uma densa carga erótica (que perpassa os poemas desde o
início da obra), ou em Veneza, por exemplo, “onde o belo é simetria / e o
tempo: / duração”, na presença natural (ou literária – cf. Manuel António Pina; ou talvez natural e literária) do gato: “este felino
/ que me incendiou a alma / […] / […] e / me devolveu a certeza de que a /
perecível beleza por uma vez / foi palpável”.
Como sobrevivência “à nossa própria desumanidade suicida”, Steiner) defende que a
dignidade humana se encontra precisamente na “percepção da sabedoria”, na
“demanda do conhecimento desinteressado”, na “criação de beleza”, e acrescenta
que “[é] porventura apenas na Europa que as fundações necessárias de literacia
e o sentido da vulnerabilidade trágica da condition
humaine poderiam
constituir-se como base”. Com uma visão laica, o pensador franco-americano
sugere que a Europa ocidental ponha em prática um humanismo secular, pois “[é]
entre os filhos frequentemente cansados, divididos e confundidos de Atenas e
Jerusalém que poderíamos regressar à convicção de que ‘a vida não reflectida’
não é efectivamente digna de ser vivida”. Encontramos uma alternativa ecuménica
(em sentido lato) em “Igrejas da Europa”, onde se lê a celebração da vida nos
sinos de uma igreja católica que “já foi / um templo pagão (usada / como
celeiro / teatro / prisão e paiol)”, e cujos “muros foram somando / lições de
arquitectura (Gótico / sobre Românico / Barroco sobre Renascentista) dando vida
/ à língua morta com que estas paredes / rezavam”. Talvez possamos estender
esta prece a toda a poesia de Barreto
Guimarães, e ver nestes muros a presença edificada da Europa, (re)visitada
e (re)unificada no espaço e no tempo por um sujeito poético nómada.
A Europa da poesia de João
Luís Barreto Guimarães resulta
de uma articulação muito própria (exemplar; já consagrada) de todas as
pluralidades que convergem aqui, neste último poema como na obra. Servindo-nos
de um jogo recorrente nas composições do início, poderíamos dizer que se trata
de uma Europa do sul, do sol e do sal. Europa do
sul, nesse sentido
metafórico, de origem mediterrânica, não necessariamente excludente da Europa
setentrional. Europa do sol,
da celebração solar da vida, apesar da densidade escatológica e metafísica
final. Europa do sal, “o
sal da língua”, tão ao gosto de Eugénio
de Andrade, “cum grano salis”, a ironia, o humor, ingredientes de tantos
poemas. E o amor. Talvez a solução aqui proposta para a Europa e para a vida
esteja, afinal, na re-ligação amorosa. Sem totalitarismos, com liberdades –
também poéticas –, todas as derivas e errâncias do sujeito podem encontrar
refúgio na comunicabilidade de uma poesia plena de confluências e articulações:
retóricas, literárias, físicas, históricas, económicas, sociais, políticas,
culturais, religiosas, míticas, afetivas. Talvez o abraço amigo, o abrigo mais
necessário, seja a aceitação na diferença demonstrada por uma poesia oximórica, onde a “ ‘metáfora / resiste
à metonímia’ ”. Nela, não é a lógica da identidade que impera, mas a
experiência do mundo através da diferença. Será isso o amor, que o sujeito
poético busca nas suas variadas formas, desde as origens. O amor filial, o amor
à sua tribo, o amor conjugal, o amor paterno, o amor fraternal e solidário. Omnia vincit amor. O amor
supera tudo. Continua a ser verdade. “Só o amor pára o tempo (só / ele detém a
voragem)”. Nem que seja por uns instantes: “o amor inventa uma maneira
diferente de durar na vida. […] Porque, todos o sabemos, o amor é uma
reinvenção da vida” (Badiou). “[O] amor não escolhe entre dois / não
anula: o / amor duplica”. “É preciso reinventar o amor” (Rimbaud). É
preciso reinventar a Europa. “Eurôpé” – ‘aquela que tem grandes olhos’ (Martins).
O enunciador, em busca de si, da sua identidade, entra em relação com o
movimento do(s) mundo(s) que o circunda(m), atento ao pormenor, à falha e às
possibilidades de desvio, de re-ligação. “Assim ele vai”, não “corre” (como o pintor da vida moderna baudelairiano), mas
“re-para”. É preciso “re-parar”. Talvez seja este o repto de João Luís Barreto Guimarães:
não o rapto da Europa, mas a Europa do(s) amor(es) con/sentido(s).»
LUÍSA OLIVEIRA, Visão, 9.08.2018
Nómada
«Quem não precisa de um manifesto a favor da "verdade
que existe nas coisas comuns"? Uma bela ideia que podemos encontrar no
último livro de poesia lançado pelo autor de Mediterrâneo (2016).
Com uma linguagem sempre próxima de quem o lê, investida pelas paisagens
quotidianas, João Luís Barreto Guimarães dá conta da passagem
do tempo e das transformações que este traz.»
FERNANDO GUIMARÃES, Jornal de Letras,
18.07.2018
CAMINHOS PARA A IRONIA
«No limiar do mais recente livro de João Luís Barreto
Guimarães (JLBG) há uma epígrafe de Jaroslav Seifert:
"A realidade é totalmente diferente e muito pior ainda".
Desce aqui a sombra que parece criar em relação aos poemas deste livro um
envolvimento disfórico, pessimista. Mas algo mais acompanha esta sombra. É o
imprevisível. O imprevisível aqui cria um envolvimento ou, melhor, uma
figura cujo sentido é o da ironia.
O papel da
figuração irónica é muito importante na obra deste autor. Ele proporciona o
aparecimento de um outro texto, isto é, um sentido que é virtual. Por vezes
este segundo texto passa por um outro que é o que decorre do reiterado uso de
parêntesis que proporcionam não raro uma certa deriva de sentidos. Isto pode
ver-se através da leitura do seguinte poema: "Só o amor
para o tempo (só / ele detém a voragem) rasgámos cidades a meio (cruzámos rios
e lagos) [...] É preciso conhecer os mapas / mais ao acaso (jamais evitar
fronteiras / nunca ficar para trás) / tudo nos deve assombrar como / neve / em
Abril. Só o amor para o tempo só / nele perdura o enigma / (lançar pedras sem
forma e o lado / devolver círculos)."
Num outro
poema - onde os parêntesis também ocorrem, até no seu título que é "Auto-retrato
(aos cinquenta)" - a referida deriva de sentidos fica mais evidenciada:
alude-se à doença "que anda por aí rondando os da minha idade)",
a esta "dor que hoje sinto" para, ao terminar o poema, dirigir
esta exprobração: "quem de nós nunca morreu que atire / a primeira
terra" (o que nos conduz à narrativa bíblica em que "morrer" é
pecar e "terra" é pedra). Fala-se daqueles que estão sujeitos
à dor, à doença como se precisamente ocorresse - e há aqui uma outra fuga
textual, embora implícita - o contrário do tão conhecido poema de Fernando
Pessoa em que o poeta é o "fingidor" que "chega
a fingir que é dor / a dor que deveras sente". Abre-se então uma fenda,
estabelece-se uma diferença. Será a de uma poética que algo tem a ver com a
modernidade de que o surrealismo parece ser a última vanguarda ou, em
alternativa, a que seria a do pós-modernismo?
É bem
sabido como a pós-modernidade aposta numa subjectivação do discurso literário.
Esse subjectivismo está presente na poesia de JLBG? Está. E basta
reparar na instância da primeira pessoa nos seus poemas. Mas o poeta sabe
dar-lhe uma outra orientação expressiva. Como? Recorrendo precisamente à
figuração irónica.
A ironia
nestes poemas torna-se lúdica. São um jogo com o improvável, o insólito, mas
também nunca deriva para o nonsense de um imaginário
que seria a dos sentidos impossíveis a que se entregou o surrealismo. A título
de exemplo leia-se este exemplo que até se intitula "A título de
exemplo": "Nada contra os que partiram eu / fui alguém que
ficou. Apontaram-me o dedo / (dei o meu corpo à mira) / vieram pelo meu posto /
esvaziei-lhes o lugar. Nada contra / quem calou / eu fui um dos que falaram - /
ataram-me os pés com corda / (com as pontas fiz um laço) / destinaram-me a um
canto / redecorei-o de flores. Nada contra / os que quebraram / fui alguém que
resistiu - / quando me julgarem morto / vou-lhes tomar o país".
Passa por
este poema, embora esteja na primeira pessoa, um sentido que desde logo se
afasta do que seria uma expressão afectivamente agitada, de um desacordo
emocionado quanto aos outros e que tão característico é de uma subjectividade
que tanto poderia ser romântica como pós-moderna. Poderíamos dizer que no poema
em questão o subjectivo objectiva-se.
Este
sentido de objectividade, que assenta no espaço verbal dos poemas, vai ao
encontro de uma coloquialidade que neles tantas vezes ocorre. Ela não é aquela
que vem de uma tradição que seria a do "mal-dizer" dos
Cancioneiros medievais e que há de chegar à ironia sarcástica e sentimental
de Alexandre O'Neill. Pelo contrário, neste livro como em outros
anteriores, cada poema é uma pequena narrativa. Há uma diegese que progressivamente
se desenvolve ou circula, criando uma deriva de sentidos, recorrendo-se por
vezes ao já referido uso dos parêntesis que podem mesmo abrir-se para acolher
de um modo mais ou menos explícito tal deriva: "cada parede uma teia /
(cada teia uma prisão)".
A poesia
de JLBG afasta-se de uma expansão subjectiva ou
confessionalmente emotiva tão característica da sensibilidade pós-moderna.
Mesmo aquela deriva de sentidos que foi há pouco apontada nunca conduz a um
discurso dispersivo, marcado (para que seja utilizada uma famosa expressão
de G. Vattimo acerca do pós-modernismo) por uma
"debilidade" em que as tensões ou dispersões humorais tantas vezes
vêm à superfície. Alguns críticos, considerando as obras publicadas de João
Luís Barreto Guimarães, referem-se mesmo, e muito justamente, ao trabalho
oficinal que nelas se faz sentir. Mais, um certo comprazimento irónico que
ganha corpo na sua poesia pode encontrar o seu reverso.
É o que
acontece quando se atinge uma tonalidade que vai revelar uma maior
interiorização, a qual, como se pode ver no poema que se segue, acaba por se
revelar quase dolorosamente sem que comprometa o próprio desenvolvimento verbal
do poema, sempre contido em si mesmo: "Junto à praia / éramos
quatro percorrendo a marginal (eu / escutando meu pai / a minha sombra atenta
escutando a / sombra dele). Conversava com o meu braço com / lenta /
dificuldade e dava os primeiros passos / desde o lúgubre hospital / com o
tímido receio de estar a incomodar. / Um passo de cada vez. Não era / de dizer
tudo mas / o que dizia era nítido - / ainda guardo a memória (uma imagem
(fotográfica) de me ensinar a andar esperando com um abraço do / lado direito
da alma. 'Um passo de cada vez'. / Hoje avanço sozinho / pelo muro da mesma
praia a sombra que a meu lado parece / saber o caminho / lembra muito a sombra
dele). Só tenho de / ir aonde me leva". Esta linguagem sóbria, medida
na sua simplicidade que é a do essencial, representa agora o reverso da
figuração irónica que tantas vezes aparece neste livro. Livro
que se intitula Nómada. Não será por acaso. Cada poema é também um
caminho por onde os leitores, que nómadas são também no ato de leitura, passam
sabendo que há "uma história maior por trás / da que conhecemos".»
SÉRGIO ALMEIDA, Jornal de Notícias,
29.6.2018
TUDO QUANTO CABE NUM SÓ POEMA
Novo livro de João Luís Barreto Guimarães confirma a excelência
da sua obra poética
«A realidade como matéria-prima. Ponto de partida e de chegada.
Meio, princípio e fim de tudo. Eis o que move cada vez mais João Luís
Barreto Guimarães, autor que parece ter apreendido a lição do conhecido
poema "Não há vagas", de Ferreira Gullar,
ainda que virando-o do avesso: "O preço do feijão não cabe no
poema / não cabem no poema o gás / a luz / o telefone / a sonegação do leite /
da carne / do açúcar / do pão".
Em "Nómada",
o poeta que "divide o seu tempo entre Leça da Palmeira e
Venade" afirma-se pelo contrário. Os 42 poemas que integram o seu
novo livro abarcam tudo quanto lhes é dado ver, num plano mais imediato e
sensitivo, mas também a dúvida, a reflexão e o silêncio.
Neles,
cabem, afinal "a pastilha elástica colada à sola do sapato", o
odor inconfundível da "batata frita", "as
águas altas do Sena" e "os corvos em Birkenau".
Mas, acima de tudo, sobeja a convicção de que "o conhecimento de
tudo (quando bem acomodado) cabe no espaço [exíguo] de uma caixa craniana".
Nesta
busca pela "verdade que existe nas coisas comuns", Barreto
Guimarães enceta uma demanda que, embora pareça fixar-se na realidade
circundante, é sobretudo interior. E se a tentativa de compreensão da vida
através dos poemas encerra, à primeira vista, doses maciças de presunção ou de
ingenuidade, os escritos do autor de "Mediterrâneo" reforçam
a crença da importância iniludível da poesia no ato da interrogação, primeiro
passo rumo ao conhecimento.
"Se
ao fim do dia perguntas para / onde foi o dia inteiro / é a hora de partir (não
ficar preso ao naufrágio / esperando um milagre na praia / chorando os barcos /
pelo nome) ", escreve em "Falsa vida".
Não é
meramente individual esse esforço. O leitor é cúmplice desse diálogo imaginário
em que o poeta se debruça com um olhar inaugural perante a realidade: "Escolho
o / mundo / com as pálpebras (abrindo e fechando os olhos) / escolher é excluir
/ excluir é entender [/ entender é conservar] ".
O tom
confidente com que Barreto Guimarães explana o seu devir
poético, reforçado pelo uso hábil dos parêntesis, acentua essa relação.
Todavia, é na dimensão de experiência individual com leitura universal que tal
cumplicidade é criada. Porque "fazer poemas é como ir /
roubar / maçãs selvagens / vais à espera de doçura mas / surpreende-te a
acidez".
FERNANDO SOBRAL, Jornal de Negócios,
16.6.2018
OLHARES ATENTOS SOBRE O MUNDO COMUM
«João Luís Barreto Guimarães tem, ao longo dos anos,
construído um território muito próprio dentro da poesia portuguesa. São
acontecimentos do dia-a-dia que espoletam o seu olhar acutilante sobre os
labirintos das vidas comuns. Há aqui uma simplicidade complexa sobre o nosso mundo
de dúvidas e de sonhos. "Porque/se uma chave em
concreto consegue abrir/a memória/acaso consegue uma ideia (tac!) abrir
uma porta em concreto?" Um mundo nómada a descobrir.»
JOÃO CÉU E SILVA, Diário de
Notícias, 2.6.2018
«Nómada veio confirmar João Luís Barreto
Guimarães como um dos principais poetas da língua portuguesa.»
JOSÉ MÁRIO SILVA, Expresso,
26.5.2018
O REAL ENTRE PARÊNTESIS
«Na primeira das seis partes que compõem "Nómada", João
Luís Barreto Guimarães ensaia uma poética: "Fazer poemas
é como ir / roubar / maças selvagens - / vais à espera de doçura mas /
surpreende-te a acidez." O conhecimento das coisas nasce de uma
disponibilidade para ver, explicitamente assumida: "Escolho o /
mundo / com as pálpebras (abrindo e fechando os olhos) / escolher é excluir /
excluir é entender. " Antes de ser um mecanismo de palavras, uma
tentativa de construir sentido, o poema persegue "o que ainda não
existe" e decide "se enfeita (ou não) o real."
Na
verdade, cada poema funciona como um parêntesis dentro do qual a realidade se
desdobra, sinalizando uma interrupção no fluxo do tempo. Graficamente, os
parêntesis (omnipresentes, diga-se, na restante obra deste poeta) sublinham a
fragmentação no discurso e assumem-se como a principal matriz estilística deste
livro: não há um único poema onde não os encontremos. Eles são como nódulos
essenciais: "Dentro do poema; / sons / (em redor: espaço branco) /
silêncio a trabalhar." O autor não distingue a "verdade
que existe / nas coisas comuns", como a pastilha elástica colada à sola
do sapato ou o cheiro a batata frita, das reflexões cultas sobre a ignorância
de Hamlet quanto ao seu destino (já escrito), sobre os
estádios da Grécia antiga, onde muitas estátuas dos vencedores têm os nomes
apagados, mas a ala onde se afixava a identidade dos batoteiros "resiste
à erosão do olvido", ou o pintor das grutas de Altamira (consciente de
que as sombras na parede são literais e não ideias platónicas).
"Sala
de espera" é um poema que resume bem esta tensão. Num consultório
médico, o sujeito poético reflecte sobre tudo o que pode caber "no
espaço exíguo de uma / caixa / craniana", para concluir que o cérebro
humano, capaz de explicar o universo e a mecânica quântica, também se pode
entregar a desígnios menos imperativos, como o de saber quem traiu quem, e com
quem, numa revista cor-de-rosa. E porquê? O hipérbato final é
lapidar: "estava atrasada - / a consulta."
Da
melancolia (vendo os corvos de Birkenau que "velam
a morte", sentinelas de uma memória que o tempo foi dissipando) à
ironia ácida (quando compara a poesia portuguesa contemporânea a um museu
nocturno, vazio, onde as meninas nas molduras se entretêm no exercício da
crueldade, sempre a "acirrar-se entre si", esta escrita
vagueia pelos tópicos habituais de JLBG, sempre capaz de achados
verbais (uma "voz desabotoada") e imagens fortes ("Os
amigos que andam perdidos / deviam voltar de vez / como esses galhos partidos
que se atiram a um cão / não como um seixo de praia que se lança / e fica
lá").»
PEDRO ABRUNHOSA, Festival Literário
Literatura em Viagem, Matosinhos, 12.5.2018
Excerto da apresentação de "Nómada"
«(...) Em primeiro lugar, o fascínio que fica da leitura deste
livro, o fascínio que fica da sensação que provoca a leitura desta poesia. A
poesia é um fluir, é um sucedâneo de emoções, e é um sucedâneo de emoções que
decorre do usufruto das sensações que o autor vai colocando no papel, como o
encadear, digamos assim, da desrealização da realidade, que é o que faz um
autor. O João Luís Barreto Guimarães que é um imenso poeta – e
quando eu digo poeta digo-o no sentido adjectivo, não num sentido subjectivo –,
é alguém que certamente já marcou a poesia contemporânea portuguesa e,
portanto, constrói um universo muito cedo, uma identidade, uma impressão
digital fortíssima que decorre de uma postura humana e uma postura artística
que, de resto, se não houver essa coincidência entre ambas, nem sequer existe;
o artista é aquele que tem uma visão e que a partilha. E este poeta do
quotidiano, se me permite o João Luís - não sei se o posso
chamar assim porque é poesia do quotidiano mas é um quotidiano profundo, é uma
observação que vai, como poderão ver neste livro, que vai desde a cidade que
juntos, muitos de nós comungamos, o Porto, e muitas outras pelas quais o João
Luís passou, também por isso o livro se chama “Nómada”
-, mas é uma observação do quotidiano, do gesto quotidiano, da presença da
banalidade na nossa vida que pode até ser a banalidade do trágico; há aqui uma
poesia que a mim me marcou muito “Os corvos em Birkenau” (...), a
realidade, digamos assim, que a arte, que a suprema arte tem no contraditório
do Mal.
Que papel
tem a arte neste universo, agora mais do que nunca, neste universo no século XX
e XXI, em que o Mal volta a nascer, o que o João Luís Barreto Guimarães uma
mais vez aqui recorda, essas camisas pretas que se
voltam a envergar, esse sentido da opressão, da maldade sobre a humanidade? Uma
poesia como “Os corvos em Birkeneu” é uma forma maior de exorcizarmos a
nossa própria culpa perante a inépcia com que nos deixamos avassalar por
linguagens homofóbicas, racistas, plenipotenciárias, prepotentes e, portanto,
aí compete a todos nós – e isto não é proselitista em relação à arte enquanto
factor político - mas se a arte não é política, eu não sei então o que é
politico. E sobretudo politico neste sentido muito mais amplo do termo, um
político que abarca os Valores, que uma vez mais se utiliza a si próprio como
contraditório desse Mal universal.
De alguma
forma a poesia é uma espécie de redenção, é uma espécie de salvação, é uma
espécie de comunhão com o mundo, na dor. E, portanto, quando o poeta
interpreta a realidade, a desmaterializa, e depois a realiza e a volta a
colocar no papel com as suas palavras, porque é a sua própria realidade,
compete-nos depois a nós essa interpretação que é sempre subjectiva, que é
sempre pessoal, e é aí que a poesia do João Luís se assemelha,
como dizia o Óscar Lopes em relação à poesia do Eugénio
de Andrade, se assemelha à música.
Ou seja,
há uma imensa musicalidade nesta poesia. E a musicalidade não é
necessariamente, a substantiva musicalidade na qual a música assenta, o ritmo,
a métrica, não é isso. Ainda por cima, a poesia livre, aquilo que pratica
o João Luís, é uma poesia que é aparentemente desprovida de
métrica. A métrica é um pulsar interior que está na poesia do João Luís.
Há um pulsar, há um ritmo interior que já não obedece às regras da poesia
clássica, mas que obedece às regras do pensamento contemporâneo, que obedece às
regras do próprio pensamento interior. Nós não pensamos com métrica. Nós
pensamos com a coerência do encadear dos pensamentos e o resultado da coerência
desse encadeado neuronal. Quando essa coerência é, também ela, sublinhada por
uma coerência emocional, quando a ambiguidade intelectual, se quiserem, no
sentido artístico, é depois sublinhada por uma certa ambiguidade da escrita,
também no sentido artístico – porque aquilo que é para o poeta uma frase é para
cada um de nós uma realidade diferente, a entidade ampla que significa tudo e
não significa nada, que significa sobretudo uma impressão que fica no final da
leitura da poesia, como se a poesia fosse uma nuvem, como se fosse o perfume
que fica – isso é, realmente, o grande toque mágico, é o toque, se quiserem,
divino, que os poetas têm, que é deixar um perfume no ar muito depois de nós
termos lido aquela poesia.
E aquilo
que fica da leitura das poesias do João Luís Barreto Guimarães, de
quem me confesso um imenso admirador - porque é muito inspirador para mim, é
instigador de estados sensórios, é instigador de emocionalidades e, no fundo,
no fundo, a arte é isso que faz, a arte é uma provocação aos sentidos -, é uma
provocação à sensação, e por isso, este perfume que fica, este odor, esta
latência da qual dificilmente nos libertamos, que fica, uma vez mais, para usar
a palavra, da bondade genuína da escrita do João Luís Barreto Guimarães,
é para mim o mais importante, é para mim, se calhar, o mais difícil.
E quando
eu dizia que a poesia do João Luís Barreto se aproxima muito
da música (...) ao lerem o livro vão perceber da fluência – cada leitor lê com
a sua voz própria, obviamente, mas também lê com o seu ritmo próprio e
obviamente que na poesia clássica, a métrica impõe-se ao leitor (...) e
portanto, não há uma libertação do leitor do universo métrico e, se calhar,
porventura também do universo sensorial (...) –, novas sensações produzem novas
métricas sendo que a métrica que aqui está, enfim, esta decorrência do verso
livre, é uma métrica por vezes assente na aliteração, na repetição, aquilo que
o Jorge de Sena chamava a rima, “a rima é o eco que fica nos
nervos auditivos depois da repetição de uns certos fonemas”, e o que decorre da
leitura do João Luís é que não havendo uma rima também no
sentido clássico do termo, há um eco interior, há uma repetição da fonética que
produz um efeito melódico (...), é uma diáfana melodia que passa, e que traz
atrás de si uma série de sensações, que vão sendo diferentes ao longo da
poesia, e quando chega ao fim, o somatório das sensações é uma plenitude, é a
isso que eu chamo o perfume da poesia do João Luís Barreto Guimarães,
ou a sua imanência ou a sua latência no final da leitura (...).
E quanto tudo é poesia, nada é
poesia, é por isso que é preciso sabermos distinguir a poesia. A Poesia. A
poesia que é o profundo eco do pensamento, aquilo que o George
Steiner dizia, com muita argúcia, a poesia do pensamento, sendo
que ele definia a poesia do pensamento como a capacidade que alguns de nós têm
de produzir através do pensamento coisas que estão ao dispor de todos, porque as
palavras são de todos (...), é preciso ter a poesia do pensamento, a capacidade
de ver para lá da realidade que todos nós vemos. Uma vez mais, nós somos donos
dos verbos, dos adjectivos, dos substantivos, dos hífens, dos tiles, das
vírgulas, mas os poetas conseguem dar-lhes a consistência da teoria da
relatividade (...).»
