44 wiersze / poemas
(Leça da Palmeira, Venade i Torre da Medronheira, 2012-2015)
LOKATOR, Kraków, 2020
przełożył / tradução de Gabriel
Borowski
wydawca / direcção literária de Pio Kaliński
§
ŁUKASZ KRAJ, AKTUALNIK, 17.3.21
Morze obiecane (João Guimarães, „Śródziemnomorze”)
«„Śródziemnomorze to zapis wędrówki przez czasy i
miejsca składające się na wspólne dziedzictwo regionu Morza Śródziemnego jako
jednego ze źródeł europejskiej tożsamości” – czytamy na okładce pierwszego
polskiego wydania poezji João Luísa Barreto Guimarãesa. Zbiór, jak
możemy dowiedzieć się z dalszej części blurba, odwołuje się do różnych tradycji
literackich, także do polskiej poezji reprezentowanej konkretnie przez Adama
Zagajewskiego, Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza i Wisławę
Szymborską (pierwsze trzy nazwiska pojawiają się zresztą w samym
tomie). Te informacje – tytuł, wzajemne uwikłanie zbiorowej europejskiej
tożsamości oraz czasu i przestrzeni, wreszcie dobór nazwisk polskich poetów
(poetów, bo poetka, Szymborska, zajmuje tu miejsce osobne i jeszcze
do niej wrócę) – dają niezłe wyobrażenie o zadaniu, jakie stawia sobie autor.
Nie lada zadaniu, dodajmy, bo literatura europejska od dobrych kilku wieków
zajmuje się opracowywaniem, przepracowywaniem i rozpracowywaniem kategorii
tożsamościowych w ich zbiorowym, kulturowym wymiarze. Tymczasem od Guimarãesa dostajemy
książkę, która nie ma na celu ani ustanawiać granic śródziemnomorskiej
tożsamości, ani nie jest zwrócona (z kilkoma wyjątkami) ku bolesnym miejscom
kultury; nie sięga wreszcie po strategie demaskatorskie czy burzycielskie. Czym
zatem jest Śródziemnomorze? Chyba najlepiej byłoby je określić jako rodzaj
swobodnego przepisywania zbioru tradycji bez pretensji do ich scalania, raczej
jako zbiór pytań i impresji niż odpowiedzi i twierdzeń.
Ale zacznijmy od początku, wszak do samych początków
sięga, czy raczej próbuje sięgać, Guimarães. Tytułowe
Śródziemnomorze jawi się jako byt pod wieloma względami niejednoznaczny: jako
zanurzony w najodleglejszej przeszłości, lecz wciąż obecny; jako spuścizna
„duchowa” czy symboliczna (religijna, artystyczna, polityczna), ale też
materialna, namacalna (architektura, przedmioty, rośliny); wreszcie jako
kategoria ponadnarodowa i ponadczasowa, a zarazem geograficzna, oparta na
szeregu zróżnicowanych lokalności, i na wskroś historyczna. Wyobraźnia poetycka
autora ciąży ku różnie definiowanym opozycjom, a wiersze organizuje ruch
pomiędzy ich przeciwstawnymi członami: przeszłością i teraźniejszością,
abstrakcją i konkretem, żywym i martwym. Płynąc Cieśniną Mesyńską, podmiot
wybiega myślą ku czasom antycznym – a nawet jeszcze wcześniej, ku
rzeczywistości mitycznej, gdy bogowie chodzili po ziemi – by w chwilę później
powrócić do „tu i teraz” za sprawą już to szczegółu, już to doświadczenia
własnej cielesności, która ostatecznie odnosi zwycięstwo nad nieskończenie
odległą, rekonstruowaną w opowieści i do pewnego stopnia fantazmatyczną
przeszłością („mógłbym opowiedzieć […] / ale usypia mnie / to wino”, Jeszcze
wczoraj w Pocinho). Podróż przez czasy okazuje się ograniczona fizyczną
realnością, a jej cel jest wiecznie niedościgły, co najwyżej majaczy na
horyzoncie.
Słowo „wiecznie” jest tu zasadne, ponieważ sytuuje się
ono blisko „nieskończoności”, a mistyczna aura, rodzaj wiary w niedookreśloną
boskość (która często pojawia się w tomie jako kategoria metafizyczna lub
element życia społecznego – jak w wierszu Powolna pieśń Allaha) nie opuszcza
Śródziemnomorza nawet w tekstach pozornie skupionych na konkrecie. Na przykład
w wierszu Kot nie chce ruchu uwaga odbiorcy stopniowo przenosi się z tytułowego
zwierzęcia na otaczające je ruiny i przezierający przez nie czas „dający
przykład”. Przykład tego, jak działa świat, w którym wszystko skazane jest na
przemijanie? Tak chyba należałoby rozumieć ową tajemniczą siłę, tego boga,
który „przywraca równowagę niszcząc to co stworzył” (Między niebem a ziemią),
choć myśl to raczej nienowa. Synkretyczna boskość, manifestująca się często w
judeo-chrześcijańsko-pogańskich hipostazach, odsłania się tutaj jako gwarant
spójności i trwania świata, zabezpieczenie jego harmonii i równowagi
(pochodzący od bogów dar wyobraźni „nadaje kształt temu co zarazem odkształca”,
Wybrakowane posągi).
Większość wierszy stoi pod znakiem zmodernizowanej
wersji je ne sais quoi („Dobrze jest móc nie wiedzieć / wybrać nieznajomość”,
Dach wszechrzeczy) i wyraża się przez – miejscami przytłaczające –
przywoływanie abstrakcji (zło, śmierć, piękno) oraz
egzystencjalno-filozoficznych twierdzeń i pytań o istnienie Boga, o źródła
etyki, o związki eschatologii, egzystencji i historii (jak w stosunkowo słabym
wierszu Szlam dziejów). Kompletując swoje poetyckie rekwizytorium, Guimarães próbuje
reanimować tak mocno wyeksploatowane toposy jak motyw drogi czy kota, wraz z
całą siecią odniesień do innych zawierających je dzieł – we wspomnianym Kot nie
chce ruchu pobrzmiewają chociażby Koty Baudelaire’a, zwierzę to
powraca zresztą w innych wierszach, zazwyczaj jako znak tego, co niematerialne,
duchowe. Guimarãesa interesują bowiem rzeczy największe, te,
których nie obejmuje ludzkie postrzeganie i rozumienie i które przerastają
czasami sam język poetycki, co sprawia, że w jego utworach tu i ówdzie
pojawiają się frazy przyciężkie i jak na dzisiejsze standardy (przynajmniej
polskie) – dość patetyczne. Tak dzieje się na przykład w zakończeniu Dachu
wszechrzeczy, w którym odzywa się echo Świata (Poematów naiwnych) Miłosza:
(…) Boskość to móc widzieć lecz
w porę spuścić wzrok –
jak zraniony mak który parę godzin po
zerwaniu
ugina się w ukłonie w obliczu tajemnicy
świata.
Jeśli do tego zestawimy stoicką i bardzo dosłownie
wyrażoną afirmację losu, teraźniejszości i świata:
(…) Na szczęście nie jestem Egipcjaninem (albo
Asyryjczykiem albo
z Ur) i słońce to tylko słońce (…)
leżeć i spoglądać w niebo (które jest dachem
wszechrzeczy)
i nie odczytywać boskich zamiarów ani
wykładni dla
człowieka.
z nasuwającym się natychmiast Do Leukonoe Horacego (w
przekładzie Adama Ważyka: „Nie dociekaj, nie nasza to rzecz,
Leukonoe / kiedy umrzeć mam ja, kiedy ty, nie odsłaniaj / babilońskich
arkanów”), dojdziemy do wniosku, że, czerpiąc z kanonu literatury
światowej, Guimarães raczej ją naśladuje, niż twórczo
przetwarza (w zakresie problematyki eschatologicznej lub epistemologicznej). Co
więcej, deklarowany gdzieniegdzie (mniej lub bardziej wprost) prymat konkretu
nad abstrakcją w sferze ideowej niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w
poetyce, tak że tekstom zdarza się załamywać pod ciężarem symbolicznego bagażu,
którym obarczone są takie pojęcia – przywoływane i używane na serio – jak
„wszechświat”, „dusza”, „piękno”, „cierpienie” czy wreszcie „skarbiec miłości”.
Sytuację tę tylko do pewnego stopnia ratują zabiegi tłumacza, Gabriela
Borowskiego, który nasyca tekst nieobecnymi w oryginale wieloznacznościami
(„czyim jest kot widmem / kot winien / odkryć”, Kot nie chce ruchu).
Ciekawym efektem ubocznym przekładu jest też duża
liczba zaimków wskazujących oraz nieokreślonych (w miejsce nieistniejących w
polszczyźnie, a typowych dla języków romańskich, rodzajników określonych i
nieokreślonych), uwypuklonych tokiem przerzutniowym: „Ta / mała żaglówka”
(Żaglówka w Mykonos), „Tego / ranka po burzy” (Między niebem a ziemią) lub na
końcu wersu: „(…) Taki / z większym wycięciem” (Możliwe wytłumaczenie), „Jakiś
/ alchemik z Syrii” (Powolna pieśń Allaha). Wyzyskiwana przez Borowskiego figura
deixis może być tu odczytywana dwojako. Po pierwsze – jako wyraz kapitulacji
wobec tego, co niewyrażalne, niewymowne, a więc niepojmowalne przez
język-narzędzie orientacji w świecie (w domyśle: także przynależne
wszechobecnej sferze sacrum), i co nie daje się uobecnić, a jedynie pośrednio
oznaczać. Po drugie – przeciwnie, jako wskaźnik przewagi ukonkretnionego,
teraźniejszego i doraźnego momentu historycznego nad tym, co nieruchome, stałe
i niezmienne. Istotą deixis jest ciągła zmiana desygnatu, a to właśnie
skontrastowane z perspektywą długiego trwania zmiana, ulotność i wynikające z
nich wrażenie dążenia ku entropii wyraźnie znamionuje cywilizacyjny
namysł Guimarãesa.
Zdecydowanie lepiej wypadają te wiersze, w których
poeta zawęża pole refleksji i rezygnuje z metafizyki czy skłonności do
uniwersalizowania na rzecz namacalnego szczegółu j i współczesnej codzienności,
przez którą tylko prześwieca bardziej epicka śródziemnomorskość. To w
codzienności osadzony jest podmiot, to w niej dochodzi do przezwyciężenia czy
rozbrojenia patosu tak często towarzyszącego kluczowym artefaktom cywilizacji
śródziemnomorskiej. W Możliwym wytłumaczeniu autor nawiązuje do Odysei, jednak
nie po to, by po raz kolejny zużytkować topos homo viator, do cna już
wyczerpany i oparty na szkolnej analogii życie–podróż (choć ujawnia się tu
wpływ Konstandinosa Kawafisa, przywoływanego zresztą wprost w innym
miejscu), ale po to, by zaznaczyć ludzki, intymny i cielesny wymiar wędrówki
króla Itaki. Demityzacja to oczywiście nic nowego, oryginalna jest za to próba
lirycznej reinterpretacji mitologii: oparcie wiersza o bodźce olfaktoryczne w
zestawieniu z dyskretnym odwołaniem do etosu rycerskiego uruchamia szereg
konotacji erotycznych (od postaci Kalipso do średniowiecznej liryki
oksytańskiej), a nawiasowe wtrącenia („obfity / chełpliwy”, „dumny / śmiały”)
sugerują, być może, wymieszanie porządków mitologicznego tekstu i doświadczenia
pozatekstualnego.
Oszczędność środków wyrazu działa tu na korzyść
wiersza, zostawiając sporo przestrzeni dla interpretacji oraz szeregu dalszych
intertekstów, które pośrednio aktywizuje przywołanie dzieła Homera,
jak poezja wspomnianego Kawafisa, ale też, na przykład, Leopolda
Staffa czy Alfreda Noyesa. Podobnie rzecz ma się w
przypadku impresyjnej Sycylii, w której wielka militarna (wojny punickie) i
naukowa (sformułowanie prawa Archimedesa) Historia zostaje zręcznie wprzęgnięta
w pejzaż sielskiego obrazu włoskiej wyspy – pejzaż, w którym człowiek jest tak
samo istotny jak drzewko oliwne czy Etna. Właściwa dla Guimarãesa skłonność
do płynnego poruszania się pomiędzy ukonkretnionym, zanurzonym w codzienności
„teraz” (odnoszącym się często do sytuacji intymnej) a dziejami zbiorowości, jeśli
nie w ogóle świata, przynosi nieporównanie lepszy rezultat, gdy autor
poprzestaje na nałożeniu na siebie dwóch obrazów poetyckich, niż wówczas, gdy
poczyna snuć filozoficzne czy egzystencjalne rozważania. Poetycki opis Sycylii,
jakkolwiek dość stereotypowy i częściowo wyidealizowany, oparty na bardzo
prostych, niepretensjonalnych anaforach i wyliczeniach („Nasze dłonie i stopy.
/ Były cytryny i cyprysy. / Szczyt i wina”), jest poetyckim uchyceniem chwili –
to efekt, którego chęć osiągnięcia zostaje zadeklarowana w Opowieści o pewnym
wieczorze („jeśli nie zachowam w wierszu tej mijającej godziny / ani ona ani
ten wieczór nigdy / nie zaistnieją”). Wszystko to bardzo zbliża Sycylię Guimarãesa do
poetyki Sonetów sycylijskich Jarosława Iwaszkiewicza – i aż trudno
uwierzyć, że autor nie mógł znać wierszy skamandryty.
Wspominam o Iwaszkiewiczu także z
innego powodu. Otóż wiersze Portugalczyka stanowią ciekawe uzupełnienie
refleksji nad europejskością, jaką wielokrotnie podejmował autor Mapy pogody. O
ile bowiem Iwaszkiewicza interesuje ona – najogólniej – w ujęciu geograficznym
(relacja Wschód–Zachód, uobecniająca się najsilniej w przestrzeni Ukrainy bądź
właśnie na Sycylii, w szczególności zaś w Syrakuzach), o tyle Guimarães o
wiele mocniej akcentuje zasygnalizowany już aspekt temporalny. Jego wędrówka
przez czasy często przybiera kształt podróży wśród artefaktów, które dziś
funkcjonują głównie na prawach eksponatów i zabytków, poetyckie uniwersum
Śródziemnomorza ujawnia zaś swój muzealno-archeologiczny charakter. Ma to dwie
zasadnicze konsekwencje dla analizy tytułowego pojęcia. Po pierwsze: skupiając
uwagę na przedmiotach z różnych porządków funkcjonalnych (przeznaczonych do
użytku codziennego, do sprawowania kultu, obiektów estetycznych) i
czasowych, Guimarães odwołuje się do nielinearnej koncepcji
historii, w której przeszłość nie jest utraconą, nieobecną już
teraźniejszością, dającą się co najwyżej zrekonstruować bądź przywołać w
jednostkowej lub kolektywnej pamięci, lecz dynamicznym zbiorem przecinających się
horyzontów, niezbywalnie włączonym w ową teraźniejszość. Spróbujmy to
przedstawić na konkretnym przykładzie.
W Pieśni śródziemnomorskiej podmiot patrzy na
świątynię w Lindos u wybrzeży wyspy Rodos. Widok Akropolu na tle morza wyzwala
szereg uobecnień (celowo unikam tu słowa „przywołań”, które sugeruje, że to, co
dawne czy historyczne, jest już martwe i tylko przez pamięć może zostać
przywrócone do teraźniejszości) bliższej i odleglejszej przeszłości – tej
mitycznej: „To morze Ulissessa”; tej historycznej, obejmującej wojny
grecko-perskie; wreszcie prehistorycznej: „to / morze wewnętrzne macierzyste /
zupę pierwotną”. Każde z takich odniesień aktywizuje rodzaj pamięci inaczej
definiowanej zbiorowości: odpowiednio literackiej, politycznej i – najszerzej –
gatunkowej (początki homo sapiens wspomina Guimarães w Jeszcze
wczoraj w Pocinho). Gdy podmiot wchodzi w namacalny kontakt z materialną
rzeczywistością, zaczyna odczuwać swoje istnienie jako kształtowane przez wiele
przeszłości równocześnie – przeszłości, które pozostają wprzęgnięte w
teraźniejszość i na nią oddziałują. Co więcej, właśnie to, co pozornie
nieożywione, posiada moc kształtowania obecnej chwili. Po stronie morza, a nie
człowieka, leży „inicjatywa”: „Teraz już czas żebyśmy pozwolili / sobie na dotknięcie
przez morze” i, w istocie, podmiot Śródziemnomorza wydaje się bezradny wobec
uporczywie ujawniającej się przeszłości. Ta bowiem manifestuje się nie tylko w
formie znaków albo śladów, lecz ciągle trwa i oddziałuje, a, jak pisze Bjørnar
Olsen, „materiały świata konfrontują nas z wielką mozaiką współistniejących
horyzontów czasowych, które tworzą sieci i powiązania pomiędzy różnymi czasami,
różnymi przeszłościami” 1.
Wydaje się to kluczowe w dyskusji nad
„śródziemnomorskością”, której ciągłość jest gwarantowana przez wielka
„rodzin[ę] rzeczy (te koty / te świece te / ikony)” (O skuteczności światła).
Okazuje się bowiem, że wobec zróżnicowania narracji wpisanych w Śródziemnomorze
niemożliwe jest mówienie o jakimkolwiek micie założycielskim wspólnym dla
całego kręgu kulturowego. Również pod względem formalnym tom przypomina muzeum:
jego mozaikowa struktura uwypukla różnice, niespójności i niedopasowania w
obszarze wielokulturowej przeszłości. Tym, co trwałe i w pewnym sensie
ahistoryczne, uprzednie w stosunku do konkretnych kodów kulturowych, co jako
jedyne może stanowić podstawę tak heterogenicznej cywilizacji, są nie-ludzcy,
często nieożywieni, aktanci, jak kamień, wspomniane już koty lub roślinna
„śródziemnomorska triada”: zboże, winorośl i oliwki. Każde inne Śródziemnomorze
pozostanie w najlepszym wypadku konceptem niekompletnym i wybrakowanym, w
najgorszym zaś – nadużyciem, fantazmatem, rodzajem „wspólnoty wyobrażonej”,
która zawsze wypchnie coś lub kogoś poza swoje ramy. Tu właśnie zaznacza się
najmocniej wpływ Szymborskiej z takich jej wierszy jak Muzeum
(u Portugalczyka, jak na przykład w Balladzie o złych myślach, wpływ ten jest
aż zbyt ewidentny) czy Z nieodbytej wyprawy w Himalaje. Uczciwość każe jednak
przyznać, że żywioł ironii i wyczulenie na absurd czynią utwory noblistki po
prostu literacko lepszymi od kontemplatywnych wyliczeń Guimarãesa.
Trzeba też wspomnieć o drugiej stronie medalu. To
umocowanie w materialności jawi się czasem jako trwanie w bezruchu, przez co
narasta wrażenie, że prócz zadumy nad przeszłością niewiele więcej da się ze
Śródziemnomorza wyczytać. Obawa ta okazuje się po części płonna. Czwarta,
ostatnia część tomu jest już bardziej osadzona we współczesnym kontekście
politycznym i społecznym. Konkretnym wydarzeniem fundującym te wiersze jest,
jak przyznaje sam autor, kryzys ekonomiczny, który europejskie kraje
śródziemnomorskie dotknął o wiele silniej niż kraje Północy i który z tego
powodu urasta do rangi doświadczenia pokoleniowego – kwestia ta jest kluczowa w
takich wierszach jak Może być Pepsi? czy Ulice są rozpalone. Problematyka tego
typu utworów ogranicza się zasadniczo do dwóch kwestii: wszechobecnej
kapitalizacji śródziemnomorskiego dziedzictwa (sygnalizowanego już na początku
tomu: „po euro za knot”, O skuteczności światła) i amoralności świata polityki.
Z tych dwóch zagadnień pierwsze jest o wiele bardziej
interesujące i dość niejednoznaczne. Z jednej bowiem strony Guimarães ujawnia
pewną świadomość patologii systemu kapitalistycznego (w Ulice są rozpalone
rozbiórka złudzeń i perspektyw pary młodych osób odbywa się pod Deutsche
Bankiem – trudno o wymowniejszą sytuację liryczną), z drugiej zaś próbuje
uciekać od tej tematyki: „Wolę filary duszy / od filarów emerytalnych”. To
zaskakujące, że, zabierając głos w debacie nad tożsamością Śródziemnomorza –
będącego, koniec końców, kategorią pierwotnie geograficzną – Portugalczyk nie
porusza kwestii tak aktualnych jak chociażby kryzys ekologiczny i widmo
pustynnienia południa Europy. Umieszczona w szerszym, globalnym, kontekście
cywilizacyjnym (a przecież cywilizacja jest tematem tego tomu) i wymiarze
środowiskowym, deklaracja „Nie lubię Śródziemnomorza / przemienionego w
cmentarz” miałaby wydźwięk o wiele donośniejszy niż w sąsiedztwie
najpoważniejszych nawet pytań o żywotność tradycji.
Chciałbym zostać dobrze zrozumiany: jestem jak
najdalej od postulatu, by poezja zawsze miała charakter interwencjonistyczny;
wierzę, że inne dyskursy sprawdzają się w tym zakresie o wiele lepiej. Nie mam
też zamiaru polemizować z książką Guimarãesa, bo nie ma ona
charakteru publicystycznego. Zarazem jednak sądzę, że osadzona w kontekście
politycznym dyskusja – nawet dyskusja poetycka – o zbiorowej tożsamości nie powinna
ignorować perspektywy przyszłości, która coraz mocniej definiuje
teraźniejszość. A może ciężar marmuru i kamienia jest na tyle przygniatający,
że musi zdominować śródziemnomorskie projekty tożsamościowe? A może stawką tego
tomu jest właśnie zasygnalizowanie niemożności zwrócenia się ku przyszłości?
Nie potrafię odpowiedzieć na te pytania. Tym ciekawsze byłoby w mojej ocenie
odczytanie Śródziemnomorza nie w izolacji, ale w zestawieniu z innymi głosami
współczesnej portugalskiej poezji, których reprezentacja jest w Polsce znikoma
(wyjątek stanowi tu antologia Azulejo chabrem ubrane, wydana przez Fundację
Duży Format). Szczególnie interesująco wypadłoby porównanie dykcji Guimarãesa i
autorów z młodszego pokolenia. Wiele z moich końcowych wątpliwości może
przecież wynikać z dystansu generacyjnego, na który nakłada się jeszcze
odległość geograficzna i kulturowa.
Dochodzimy tu do ostatniej już kwestii, którą z braku
miejsca mogę jedynie zasygnalizować. Mowa o perspektywach recepcji książki.
Polski przekład Śródziemnomorza ukazał się jednocześnie w najlepszym i
najgorszym możliwym momencie – z dwóch powodów. Jego publikacja zbiegła się w
czasie z apogeum pandemii i początkiem drugiego lockdownu w Polsce. Tu i tam
dało się słyszeć głosy postulujące czytanie tej książki jako substytutu
niemożliwych w dzisiejszych okolicznościach podróży. To, przynajmniej pozornie
i z punktu widzenia marketingu, dobry znak. Druga sprawa to fala demonstracji w
obronie praw kobiet, która przetoczyła się przez Polskę na jesieni i w zimie
2020. To okoliczność już gorsza, trudno bowiem snuć rozważania na temat
żywotności Odysei czy znaczenia klasztoru w Áno Merá, gdy zza okna dobiegają
krzyki bitych, pozbawianych praw obywatelek. W tej optyce Śródziemnomorze
sprawia wrażenie zbyt oddalonego od polskiego podwórka i łatwo może być
sklasyfikowane jako literatura eskapistyczna (mimo że nie potępiam eskapizmu
per se).
Uważam jednak, że czytanie książki Guimarãesa w
trybie jej egzotyzacji byłoby niesprawiedliwe – Portugalczyk tworzy coś znacznie
większego niż poetycki inwentarz rajskich pejzaży w granicach państw, „w
których Europa spędza wakacje” (Ulice…). Nie jest też tak, że brak wyraźnie
zaznaczonej pozycji ideologicznej – charakterystycznej dla sporej części
współczesnej poezji polskiej – tłumi polityczną wymowę Śródziemnomorza. Warto
zatem potraktować tę książkę na serio, a nie jako przystanek do „odhaczenia” w
literackim tournée po Europie. Jest mi raczej obca fetyszyzacja kategorii
inności i staram się unikać mityzacji obcych kultur (stąd nie przywołuję w
tekście pojęcia saudade – słowa-wytrychu w kontekście Portugalii), ale mam
świadomość znaczenia różnic dzielących literaturę polską i portugalską; co
więcej, ostatecznie widzę w nich wartość i pole tworzenia „nowego”, płodny
potencjał. To również duży plus Śródziemnomorza, które – mimo że jego tytułowa
kategoria bardziej niż skończony projekt oznacza wstępną próbę rozpoznania dość
zamglonego obszaru – w wielu aspektach jest książką dobrą i ważną, tak pod
względem literackim, jak i światopoglądowym.
1 B. Olsen, W obronie
rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, przeł. B. Shallcross,
Warszawa 2013, s. 168.
§
