225 poemas(Porto e Leça da Palmeira, 1987-2009)
Quetzal, Lisboa, 2011
posfácio de José Ricardo Nunes
direcção literária de Lúcia Pinho e Melo (e Francisco José Viegas)
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§
ANTÓNIO CARLOS CORTEZ, Jornal de Letras, 11.01.12
A dor verdadeira
«Nascido em 1967 e tendo publicado em 1989 o seu primeiro livro de poesia (Há Violinos na Tribo), o nome de João Luís Barreto Guimarães é absolutamente central no quadro da evolução da linguagem poética portuguesa, principalmente se pensarmos essa evolução em termos de rutura ou continuidade quanto ao que os últimos 30 anos nos ofereceram. Não creio, na verdade, que se possa considerar a poesia de Barreto Guimarães mais um sucedâneo do tão estafado "regresso ao real" (que é desencanto, recorde-se). Em rigor, seja pela recriação verbal de certas convenções poéticas (o soneto, imagem de marca dos primeiros livros deste poeta), seja pela versatilidade dos modos do discurso que cultiva (do diarístico ao aforismo) que o autor foi construíndo, será bem mais consequente confirmá-lo como alguém cuja obra reflete as potencialidades e as limitações de um tempo poético que foi repetindo o que os anos 70 inauguraram.
A reunião da sua obra - Poesia Reunida - documenta, como refere José Ricardo Nunes em agudíssimo posfácio, a propensão do autor para a fabricação de um discurso sentido, vivido, narrativo, precisamente documental, denunciando uma vontade "de comunicação e de partilha". De forma sintética, diremos que, de facto, Barreto Guimarães (BG) se apresenta como fazedor de uma poesia que, entendida por fases, é primeiramente narrativa, encaminhando-se, depois para um dizer transparente, acertadamente plural, com atenção a um investimento formal que é (foi sempre) significativo. Os poemas que lemos em Há Violinos na Tribo (1989), Rua Trinta e Um de Fevereiro (1991) e Este Lado para Cima (1994), são poesia de situação, relatos mínimos, evocações de pequenas histórias onde a casa, a família, os hábitos e os costumes são, na linguagem poética, subvertidos.
Razão terá José Ricardo Nunes em considerar que "estes poemas questionam constantemente as pequenas certezas que temos por garantidas". Mas essa instauração dubitativa, essa oscilação entre certeza e incerteza nos poemas de BG, deriva, parece-nos, de uma outra linha de interpretação que não se pode esquecer: é que se estes poemas são sobre o quotidiano, nem por isso resvalam para fórmulas feitas, retoricamente reconhecíveis em tantos outros poetas que quiseram ver na poesia de circunstância ou quotidiana uma forma, ora subtil, ora declarada, de prestar vassalagem a um tom dominante. Não é o seu caso porquanto, retoricamente, estejamos na presença de uma obra que faz estilhaçar, no ato mesmo de ser quotidiana, os seus modos de o dizer e apresentar.
Lugares Comuns (2000), podendo iniciar uma segunda fase ou andamento desta obra, nem por isso corta com a visão estilhaçada do real que lemos, por exemplo, em poemas insertos em Rua Trinta e Um de Fevereiro. A palavra de poesia, sendo revelação de acasos, é o acaso propriamente revelado (e por isso as presenças de Larkin, Dickinson, O'Neill, Luiza Neto Jorge ou Egito Gonçalves, poetas que exaltam o mínimo: "Quando me sentei a esta mesa dispus o caderno onde escrevo, os óculos e a carteira, perfeitamente alinhados, ordenadamente ajustados ao espaço que o tampo da mesa coloca ao meu dispor. Corrigi a mão do empregado quando me trouxe o cinzeiro (...)." (p.148). A frieza do olhar patente neste poeta produz a estranheza de uma poesia que parece querer encontrar várias "escritas" que sublimem essa mesma frieza.
O diário poético que é Rua Trinta e Um de Fevereiro, vem corroborar uma outra ideia original nesta obra: anulam-se as fronteiras entre intimismo e biografismo que a poesia dita de circunstância ou quotidiana possa conter. O autor, debruçando-se sobre o episódico e o banal, vem falar-nos mais do (in)verosímil de certas histórias do que da simples repercurssão delas no quotidiano. O seu real está, por isso, dentro da memória. E é a passagem do tempo a grande coordenada de leitura de toda a sua poesia: "Arrancar coisas ao mundo", eis o programa de João Luís Barreto Guimarães. Ou ver, atentar, anotar a vida.»
ANDREIA BRITES, Os Meus Livros, Dezembro 2011
«No posfácio ao livro, José Ricardo Nunes explica as vantagens da compilação de toda a obra de João Luís Barreto Guimarães num só volume. A primeira é a possibilidade de se aceder ao corpus e compreender as linhas que unem as suas partes e os movimentos de afastamento ou ruptura. A segunda é o acesso a textos cujas primeiras edições já não existem no mercado; ou seja, assim, a sua obra não está vetada ao esquecimento, como tantas outras. O autor garante que ao reler os poemas, que em pouco ou nada sofreram alterações, constata diferenças, inclusivamente que alguns livros foram escritos contra os que os precederam. Ao leitor independente, os textos não oferecem essa interpretação com clarividência. Há, até, uma linha comum, a do referente material do quotidiano, que serve de elemento metonínico para diversas explorações, longe da legibilidade do prosaísmo. O cuidado formal entretece orações e situações, ligando texto e mundo em associações pouco evidentes que tornam o poema um acto de transfiguração, mais, de transmutação: do real ao texto, pelo texto "outro" real. Impera a lógica do limite, não do legível mas do vivenciado, pelo tempo e espaço que se desvanecem numa descontrução. A hipótese é o lugar desta poesia, um acto condenado à incompletude.»
STEVEN FOWLER, 3:AM Magazine, 12.12.11
«With a precision and focus that seems to mirror the requirements of his profession, a surgeon, the poetry of João Luís Barreto Guimarães is representative of the finest work in contemporary Portuguese letters. Concise, eloquent and immediate, his work is concerned with phenomenological clarity and an engagement with a language of presence, of excavated intimation, and a wholly personal reality that hinges on a fundamental act of communication with the impersonal. For over two decades he has been a leading light in a poetry tradition often underappreciated outside of its borders, but from which giants of modern poetry like Fernando Pessoa and João Miguel Fernandes Jorge have emerged. In an extremely generous interview, we are pleased to present João Luís Barreto Guimarães as our first Portuguese edition of Maintenant.»
JOSÉ MÁRIO SILVA, Expresso, 10.12.11, e no Bibliotecário de Babel
Dentro da vida
«As edições que reúnem a obra completa de um poeta num só volume têm duas grandes vantagens. A primeira é permitir-nos o acesso a livros que não adquirimos em devido tempo e entretanto desapareceram das livrarias. A segunda é a leitura da obra como um todo, com as suas evoluções, rupturas, continuidades. No caso de João Luís Barreto Guimarães, autor de sete livros, a "Poesia Reunida" permite assinalar três fases no seu percurso (ou «três andamentos distintos», como sugere José Ricardo Nunes, num excelente posfácio). O núcleo inicial corresponde aos três primeiros livros (1987-1994), nos quais J.L.B.G. explorou com grande sentido lúdico um modelo clássico (o soneto), sujeitando-o a todo o tipo de experimentações. Vemos assim surgir poemas com formas geométricas, com errata, com enigmas e respectiva solução no fundo da página, poemas que se ligam e apagam, um que está riscado como certos discos antigos ou ainda um outro sem o ‘b’, porque «faz um mês que se perdeu / a tecla da letra» na Corona Four, «uma azerty americana já com uma certa / idade». Há depois um belo livro de poemas em prosa, "Lugares Comuns" (2000), escrito durante um ano, sempre à quinta-feira, no Café Corcel (Porto). Exemplar na arte da observação, o poeta recolhe acasos e gestos, pequenas epifanias, histórias breves, o trabalho da melancolia. Uma melancolia que ganha terreno na terceira fase, a dos últimos livros, muito atentos aos rituais quotidianos, aos estragos que a rotina provoca nos corpos e nos espaços domésticos, ao confronto com a ideia da morte e da perda. Por muito que J.L.B.G., médico de profissão, afirme que a poesia é uma «doença» que não se deseja a ninguém, a verdade é que ele só sabe escrever «de dentro da vida» e faz sempre da vida (e da escrita) uma celebração.»
LUÍS QUINTAIS, apresentação de "Poesia Reunida", na Livraria Almedina Estádio, em Coimbra, a 20.11.11
Pequeno Génesis
«A primeira coisa que me parece de assinalar é o espírito de jogo e de ironia que se reúne em Poesia Reunida (2011). Mas antes, gostaria de recordar os idos anos oitenta, em que, muito jovem ainda, frequentava as estantes da Livraria Buchholz em Lisboa, cidade na qual descobri essa belíssima criatura a que chamamos de poesia. Antes de me deslocar para o Largo de Camões onde, numa rua próxima, a Rua do Loreto, trabalhava então (no escritório do senhor Fernando Costa Quintais, meu tio, que me oferecia assim uma existência vagamente pessoana), era costume percorrer as estantes da Buchholz. E num desses princípios de tarde descobri a primeira edição de Há Violinos na Tribo, uma edição que já não guardo, pois devo-a ter emprestado a alguém que não ma devolveu. O livro foi publicado em 1989, e durante esses anos – descubro-o hoje – eu e o João Luís, que só viria a conhecer depois, líamos os mesmos livros. Por exemplo, João Miguel Fernandes Jorge, mas também os modernistas anglo-americanos, com quem temos uma afinidade profunda e de digestão nem sempre fácil. Afinal, somos poetas cultos, e não enjeitamos uma medida de ambição e de amor à arte que se encontra quase sempre afastada de muita gente que raramente se interroga sobre o que faz e que raramente se confronta com os melhores. Eu, de João Miguel Fernandes Jorge retenho uma certa reflexão em torno da história e dos seus equívocos e ciladas. O João Luís parece privilegiar declinações discretas e secretas do quotidiano – e não é por acaso que cita (uma das suas citações preferidas, ao que julgo) o belíssimo Porto Batel de 1972 em que Jorge escreve: «O quotidiano / é ainda um discurso (Rodrigues & Rodrigues Alfaiates)». Os dois versos citados apelam a essa escrupulosa atenção ao quotidiano enquanto fala e gramática que percorre Poesia Reunida a que se soma a perda da aura que a comodificação do fazer, representada pelo «Rodrigues & Rodrigues Alfaiates», prenuncia. Mas seja como for, o que eu aprecio é a ironia do João Luís quando volta a estes dois versos. É a ironia moderna: um compromisso deslocado (complicado, e não nos esqueçamos que o alfaiate, tal como o poeta, é o mestre das plicas, das dobras) com uma metafísica (secular) em que os pequenos gestos e os prosaísmos do quotidiano se revelam profundamente significativos, ritualmente decisivos. Sem ênfase, o melhor é cultivarmos a prosa do mundo, dir-nos-á o poeta que se limita a anotar pacientemente os ritmos, fugas e armadilhas do pulsar dos dias urbanos (sim, porque aqui a cidade é o seu espaço de eleição e mesmo a intimidade é uma figuração da cidade, da sua epiderme). A ironia está também em fazer encenar uma certa noção de revelação profana feita de instantes e de coloquialismos que poderão, eventualmente, ser recortados sobre o pano de fundo da tradição. É isso que acontece com o João Luís quando, desde o inicío, toma certas formas e metrificações como um lugar de jogo, brincadeira, leveza. O espírito de jogo parece assim ser a melhor forma de nos confrontarmos com a tradição. Não é por acaso que ele toma nos seus primeiros livros o soneto como uma emblematização do percurso e recursividade que vai de Giacomo da Lentini a E.E. Cummings, como se, de algum modo, procurasse, a nível mais superficial, unir peças desirmanadas, e, a um nível mais profundo, recodificar essa aporia moderna entre construção e destruição que está em Wallace Stevens e também em E.E. Cummings, poetas contra os quais o João Luís escreve. Assim, líamos ambos João Miguel Fernandes Jorge, mas provavelmente descobrimos também, durante esses anos, e com assombro comum, T. S. Eliot, Wallace Stevens, Ezra Pound, E. E. Cummings, Marianne Moore, Elisabeth Bishop, William Carlos Williams, sendo Williams uma das suas referências mais decisivas. Para o João Luís, também para ele, muita coisa dependerá de um carrinho de mão vermelho abandonado à chuva. Toda a percepção do real é intransigentemente poética. E não me referiro aqui a esse «regresso ao real» de que tanto se fala hoje (e que, via Joaquim Manuel Magalhães, parece ter traumatizado a nossa geração), mas ao real ele mesmo: não ideias sobre as coisas, mas as coisas elas mesmas: a poesia, justamente, na sua concretude e intensidade são o real, e Stevens e Williams estão na génese da poesia de João Luís, e, quero querer, na génese da minha. Esta declinação por uma objectividade programada, por uma transparência capaz de derrotar as ideias e de nos lançar numa espécie de confronto com evidências de que nos apartámos através de uma intelectualização desmedida da linguagem e dos seus usos, é uma das insistências da sua poesia. Linguagem e subjectividade são aqui o lugar de um encontro e de um enlace que denuncia a realidade do poema, essa materialização do irrepresentável. Em Este Lado Para Cima (poemas dos anos 1991 a 1994), João Luís escrevia, por exemplo, esta magnífica reinvenção do soneto: «rodo a torneira da esquerda num curto / gesto aprendido aguardo de dedo / em riste que o molhe: água vermelha. // o f(r)io jorra seu frémito com quanta / força a prendeu (vai fugindo pelo ralo / em liberdade condicionada) não consigo / imaginar quantos corpos já tocou o meu // pedaço de água. espalho espuma pela / face (descubro a face sob a espuma) / a lâmina deixa cair na cor da louça / de banho os meus dois últimos dias. / às vezes queria que a água lavasse / a culpa do rosto levasse de dentro / estilhaços (pensamentos:) impurezas» (Poesia Reunida, p. 105). A circunstância é, neste poema, colocada ao serviço de uma transposição de qualidades: o tempo é aqui espaço, extensão, matéria, e, finalmente, detrito. Os dias caem «na cor da louça» e, dir-se-ia, também, que a água, solvente universal, se instala radicalmente nesta transposição do tempo em espaço: quem dera que a água lavasse / levasse a culpa e com ela (num hábil exercício entre o exterior e o interior) «estilhaços (pensamentos:) impurezas». Pensamentos como estilhaços, pensamentos como impurezas. Tanta coisa depende da circunstância e da materialidade do gesto, parece querer dizer-nos João Luís. Espírito de ironia. Espírito de jogo. Dobragem constante do circunstancial e do acidente. Aliás, o acidente (ou a sua procura) constitui uma das portas de entrada para esta poesia de singularidades, circunstâncias, coloquialismos repletos de um insuspeito lirismo. Quero querer que o João Luís reescreveu o mito genésico através de uma colecção de «movimentos imperceptíveis», de acidentes tornados significativos (isto é, ponderáveis e confortáveis, dispostos para uma ordem que só a atenção mais adestrada poderia descrever e celebrar). Em Lugares Comuns (poemas de 1994 a 1995), João Luís faz remontar a origem do mundo a um «28 de Março» que é, mais uma vez, um lugar, uma transposição do tempo em espaço e uma acidental preparação para o acontecer do poema (no seu permanente movimento entre ordem e caos, construção e destruição): «Quando me sentei a esta mesa dispus o caderno onde escrevo, os óculos e a carteira, perfeitamente alinhados, ordenadamente ajustados ao espaço que o tampo da mesa coloca ao meu dispor. Corrigi a mão do empregado quando me trouxe o cinzeiro, o copo que enchi de água, o pacote de açúcar vermelho, tudo dispondo numa ordem nada menos que precisa, arranjo estético de formas que em nada feria o olhar. // Uma hora volvida, agora que olho a mesa, reparo que tudo ocupa lugar diferente do inicial. As mãos foram usando de gestos sobre a mesa, movendo-se imperceptíveis, a carteira mais distante depois de pagar a despesa, a chávena de café vazia afastada do caderno, o cinzeiro perto e visível ao mínimo esforço dos dedos, a água junto à mão esquerda, o mesmo é dizer junto aos lábios, o livro fechado e marcado na leitura interrompida. // Uma hora preenchida agora que olho a mesa, vejo-a desarrumada a meus olhos mas arrumadíssima a meu conforto.» (Poesia Reunida, p. 148) Entre olhar e pensamento se faz a poesia, parece dizer-nos João Luís. Entre olhar e pensamento, arrumação e desarrumação, se anuncia esse pequeno génesis que regressa aqui, hoje, nesta transposição de tempo em espaço a que nos brindou com Poesia Reunida. Uma alegria íntima tornada extensão, livro.»
VASCO GRAÇA MOURA, apresentação de "Poesia Reunida" no Clube Literário do Porto, a 18.11.11
Notas para uma apresentação de Poesia Reunida de João Luís Barreto Guimarães
«De 1989 a 1994, a poesia publicada em livro por João Luís Barreto Guimarães segue um modelo formal muito estrito. O do soneto. Não se veja nisso um cultivar de velharias de museu literário– o soneto é uma forma venerável com mais de 700 anos – mas uma procura de inovação que, do soneto tradicional, mantém quase sempre a arrumação de cada peça em duas quadras e dois tercetos, não necessariamente por esta ordem. Pelo contrário, alternando a sequência de caso para caso, o autor procura uma elasticidade total no permutar da ordenação estrófica, a que vai correspondendo uma escrita poemática que se afasta por completo da métrica e da prosódia tradicionais, apostando quase sempre em versos longos com enjambements e partições mais ou menos arbitrários, aproximando-se da prosa, mas sem resvalar nela, como propunha Eugénio Montale. Mais tarde, vem uma pergunta nesse sentido: «que te ensinaria eu se / me falasses do Tratado de Tordesilhas / entre prosa e verso?» Podemos assinalar nesses primeiros textos, uma espécie de poética ziguezagueante sobre o real, procurando cruzar fronteiras e provocar intercepções de planos, convocando segmentos e fragmentos muito diversos, sem recuar ante os desafios de uma experimentação ousada. É uma poesia cerebral, pensada a frio até nas suas próprias ingenuidades, com vista a produzir certos efeitos, recorrendo a símbolos e signos gráficos por vezes com alguma carga enigmática ou enunciado fonético quase impossível, feita sobre ironias e humores quotidianos, interpelando um «tu» que tanto pode ser o próprio autor no espelho da sua escrita, como alguém exterior a ele, lançando mão de uma linguagem em que o poema aprende a referir-se ao, e a reflectir sobre, o próprio poema na sua relação com o tempo e o espaço e nas suas implicações com o mundo. Logo a abrir, lemos que «o tempo avança por sílabas», bela maneira de caracterizar o poema como arte medida do tempo e da palavra, ou da palavra no tempo. Noutro texto, fala-se em «perder o lugar das coisas / ganhar o silêncio do sítio por elas desocupado», por sinal pouco antes de se dizer «esqueço por isso a pergunta: qual a regra do acaso?». Octavio Paz, chamava à poesia «hija del azar, fruto del cálculo». A pergunta sobre qual a regra do acaso é, a meu ver, um elemento importante para compreender a poética do primeiro João Luís Barreto Guimarães: procurar uma regra, isto é uma necessidade, uma regularidade, uma lei, no plano do próprio acaso, dos impulsos mais ou menos desencontrados ou desorganizados que o mundo faz reverberar na sua palavra. Talvez por isso, uma voz diz, mais adiante «ainda não entendi bem a tua forma de escrever» e também: «porque escreves / na primeira pessoa? Quantos mitos inventaste até ontem?». Este tipo de questões, prolonga-se pela metáfora implícita do gravador tanto associado aos verbos — e a categoria dos verbos está normalmente conotada com a noção de acção — como a uma manipulação da palavra e dos seus processos, quando o tempo desses verbos é «um rio de águas lestas / play rewind fast forward pause record stop eject». Trata-se portanto de um processo que pode ser executado, recapitulado, acelerado, desacelerado, interrompido, retomado, terminado. É desse processo que resulta o poema. Há assim em João Luís Barreto Guimarães uma preocupação reiterada com a dimensão metapoética, com a reflexão sobre o poema, os seus limites, os seus recursos, a possibilidade de questionamento dos seus objectivos. Há mesmo uma pergunta sobre «quanto falta para / a perfeição?». E ocorre uma oscilação, uma certa pendularidade, entre a questão da perfeição e a da procura, tal como o autor a enuncia: «a procura / é parte integrante do poema não pode ser / vendida separadamente». Estas questões também se implicam na existência e nas suas ácidas ironias em jeito coloquial, como nestes versos cuja interpelação me faz lembrar o célebre «Olha, Daisy» de Álvaro de Campos: "sabes? minha amiga: esta vida é como um barco / a boiar (tem o seu quê de técnica). como ? não / apanhaste a ideia? finges (penso) apenas finges. / e há quem diga: estas águas são o atlântico." Depois de Há Violinos na Tribo, em que cada uma das partes, «lado um», manual do engano e «face b», as pistas, tem catorze peças, numa significativa preocupação com a estrutura em sonetos, no segundo livro, com o título propositadamente absurdo de Rua Trinta e Um de Fevereiro, os textos tornam-se mais ambiciosamente metafísicos e também mais coesos e o sistema de alusões culturais e científicas é mais explícito, embora aqui e ali haja ainda reincidências na quase indecifrabilidade de certos códigos de letras e números, ou num certo ludismo experimental ou gráfico. Pelo menos num caso, a chave é fornecida numa espécie de nota de rodapé que permite ler o segredo dos sétimo e oitavo versos do soneto (p. 64): ÀS DUAS NO CAFÉ. A SENHA É GATO AZUL... A reflexão sobre os limites do poema e do soneto é processada dentro de coordenadas mais precisas. As respostas às questões tornam-se aparentemente mais claras, dispensando o sentido oculto das coisas: "[...] eis que tudo / quanto é sonho se torna real tudo quanto é / temporal ocorre agora dissipando eventuais / porquês perante a real forma das coisas". No terceiro ciclo de sonetos, Este Lado para Cima, vale a pena destacar a continuidade de uma certa fascinação com o registo sonoro, que já tinha dado antes as alusões aos processos do gravador. Aqui, a questão metapoética combina-se logo a abrir como o símile do disco estragado e do poema como qualquer coisa que se liga como um aparelho, num texto que assim é capaz de restituir uma avaria com toda a precisão e que me parece de uma segurança, de uma eficácia, de uma ironia fora do comum. Vale a pena citá-lo na íntegra, porque ele não apenas questiona a natureza do poema, mas também entra na questão daquilo que o poema diz e da carga de informação que pode (ou não) conter: "põe um disco a correr. a chuva não demora / mais que o esvaziar das nuvens se te / confessasse as coisas que já atirei ao mar / (o revólver do crime palavras numa garrafa) // não darei nome ao poema seria como quem / coloca legendas aos dias e eu: sou como / água (tomando forma nos lugares que molha) // vou repetir (para quem só agora ligou / este poema:) no cesto de frutos da mãe / as estações do ano sucedem-se e o disco // era um disco tão antigo tão antigo que / a certa alturantigo tão antigo que a / certa alturantigo tão antigo que a certa / alturaantigo tão antigo qu". Uma equivalência a esta situação de avaria, quando ela não é do disco, pode ser a da máquina de escrever, uma «Corona Four / uma azerty americana», que interfere na mensagem e a desfigura parcialmente por as teclas já não comandarem todas as letras, tornando necessário um exercício de restituição: «depois eu mando alguém / uscar as minhas palavras». Os sonetos de João Luís Barreto Guimarães funcionam assim como pequenos aparelhos de interrogação e reconstrução do real, a partir da simulação das suas próprias falhas. São peças literárias entre o cerebral e o lúdico, em registos em que predominam as intenções de vanguarda, deixando pouco espaço para a emoção. Há também um lado de «instalação» em várias destes poemas. E é exactamente nessa medida que me ocorre um texto de Jacques Roubaud, que passo a traduzir: "— Um soneto é um objecto de arte? — Cada vez mais, / — Pensas o soneto como uma instalação / De letras e de brancos? — Sem dúvida. A emoção / Está na apresentação sobre a página lida / Em memória. — Um soneto seria emocional? / — Sim. As suas divisões impõem-no. Mas nenhum verso / Tem emoção." O tempo de que disponho não me permite deter-me muito nalgumas partes desta Poesia Reunida. Saltarei por isso os poemas em prosa de Lugares Comuns e farei uma brevíssima abordagem de alguns aspectos da poesia de Rés-do-Chão (2003), Luz Última (2006) e A Parte pelo Todo (2009). Rés do Chão é um livro que deixa os sonetos para trás e explora, num registo muito sóbrio, o quotidiano de uma conjugalidade doméstica. O metro torna-se mais curto, chegando a extremos mono e dissilábicos, como em «Não gosto que faças isso» (p. 180). A versão de situações aparentemente anódinas da vida de todos os dias, por vezes, entreabre-se para significações que são da ordem do simbólico: «Ateámos a lareira com / as notícias da véspera / devolvemos à verdade sua condição de cinza». À sua maneira, e já muito distante da experiência sonetística, esta é uma poesia do amor e da pax domestica, da quietude e tranquilidade do lar e das pequenas observações e meditações sugestivas, a propósito de tudo e de nada, como esta, sobre o puxador (avariado) da porta da cozinha, mostrando mais uma vez a utilidade da noção de avaria para a poética do autor: "Como não estranhar a absurda / ausência da avaria? / Deixa-o / ficar assim. Deixa-o andar assim / (ternamente avariado)". A problemática da metapoesia e das questões do poema, surge com menos frequência, embora ecoe ainda aqui e ali, por exemplo em «Escrevendo Pétalas sobre a cabeça» em que o poema reflecte sobre o poema anterior e onde se observa que ele «insistiu em fazer-se / ( de tradição e ofício)». Não sendo esta uma poesia propriamente musical no sentido tradicional deste adjectivo, note-se que a dicção se torna muito mais segura e nítida, encontrando uma respiração própria, as inflexões, as cadências e os ritmos mais ajustados, tudo quase sempre servido por uma elementaridade ou por uma simplicidade que torna ainda mais eficazes alguns jogos dentro do verso (p. 227; outro caso «A uma jovem rapariga», p. 242. E ainda a p. 248, em que os versos irregulares ganham uma cadência quase regular de redondilha. O sistema de referências enriquece-se por associações inesperadas, mas plausíveis, como a forte sugestão visual por que são implicitamente comparadas as manchas resultantes da perda de óleo do motor do automóvel sobre o cimento a um quadro de Pollock com laivos de Gracinda Candeias, a relação entre elas e o modus operandi do poema. O quotidiano amplia-se à evocação e ao trabalho de luto pela morte do pai. Há uma dimensão de memória e identidade recuperada e explorada a partir de dessa figura. Fica-nos, desses textos da última parte do livro, a imagem do pai e um recuar da presença de Deus; a passagem por lugares e paisagens e, last but not least, a própria experiência da prática clínica, dando ensejo a uma das mais belas meditações sobre o tempo, o envelhecimento e a perda da beleza feminina da nossa poesia mais recente, com a subtil paronímia do final «dano a dano» (a escala crescente dos danos) subentendendo-se «de ano a ano» em vez de de década a década: Botox (p. 298). São também dadas algumas respostas (ou que podem ser tomadas como tal) a questões de identidade postas na primeira fase do autor. Por um lado, o interlocutor possível é convocado (convidado) no poema final, com indicações descritivas para o caminho até ao lugar de acolhimento, a casa do próprio poeta, o lugar onde ele está, mas acontecendo que qualquer encontro possível é deixado ao critério do visitante possível: "Toca no sexto direito. Estou / sempre por aqui. Ou senão / não venhas hoje. / Faz como te apetecer." Por outro lado, sabemos finalmente quem pode ser o tu que os sonetos interpelavam: "O nome que tu transportas é o nome / onde és tudo. O nome: és / tu que o és. Em teu nome / tu és tu."
A dor verdadeira
«Nascido em 1967 e tendo publicado em 1989 o seu primeiro livro de poesia (Há Violinos na Tribo), o nome de João Luís Barreto Guimarães é absolutamente central no quadro da evolução da linguagem poética portuguesa, principalmente se pensarmos essa evolução em termos de rutura ou continuidade quanto ao que os últimos 30 anos nos ofereceram. Não creio, na verdade, que se possa considerar a poesia de Barreto Guimarães mais um sucedâneo do tão estafado "regresso ao real" (que é desencanto, recorde-se). Em rigor, seja pela recriação verbal de certas convenções poéticas (o soneto, imagem de marca dos primeiros livros deste poeta), seja pela versatilidade dos modos do discurso que cultiva (do diarístico ao aforismo) que o autor foi construíndo, será bem mais consequente confirmá-lo como alguém cuja obra reflete as potencialidades e as limitações de um tempo poético que foi repetindo o que os anos 70 inauguraram.
A reunião da sua obra - Poesia Reunida - documenta, como refere José Ricardo Nunes em agudíssimo posfácio, a propensão do autor para a fabricação de um discurso sentido, vivido, narrativo, precisamente documental, denunciando uma vontade "de comunicação e de partilha". De forma sintética, diremos que, de facto, Barreto Guimarães (BG) se apresenta como fazedor de uma poesia que, entendida por fases, é primeiramente narrativa, encaminhando-se, depois para um dizer transparente, acertadamente plural, com atenção a um investimento formal que é (foi sempre) significativo. Os poemas que lemos em Há Violinos na Tribo (1989), Rua Trinta e Um de Fevereiro (1991) e Este Lado para Cima (1994), são poesia de situação, relatos mínimos, evocações de pequenas histórias onde a casa, a família, os hábitos e os costumes são, na linguagem poética, subvertidos.
Razão terá José Ricardo Nunes em considerar que "estes poemas questionam constantemente as pequenas certezas que temos por garantidas". Mas essa instauração dubitativa, essa oscilação entre certeza e incerteza nos poemas de BG, deriva, parece-nos, de uma outra linha de interpretação que não se pode esquecer: é que se estes poemas são sobre o quotidiano, nem por isso resvalam para fórmulas feitas, retoricamente reconhecíveis em tantos outros poetas que quiseram ver na poesia de circunstância ou quotidiana uma forma, ora subtil, ora declarada, de prestar vassalagem a um tom dominante. Não é o seu caso porquanto, retoricamente, estejamos na presença de uma obra que faz estilhaçar, no ato mesmo de ser quotidiana, os seus modos de o dizer e apresentar.
Lugares Comuns (2000), podendo iniciar uma segunda fase ou andamento desta obra, nem por isso corta com a visão estilhaçada do real que lemos, por exemplo, em poemas insertos em Rua Trinta e Um de Fevereiro. A palavra de poesia, sendo revelação de acasos, é o acaso propriamente revelado (e por isso as presenças de Larkin, Dickinson, O'Neill, Luiza Neto Jorge ou Egito Gonçalves, poetas que exaltam o mínimo: "Quando me sentei a esta mesa dispus o caderno onde escrevo, os óculos e a carteira, perfeitamente alinhados, ordenadamente ajustados ao espaço que o tampo da mesa coloca ao meu dispor. Corrigi a mão do empregado quando me trouxe o cinzeiro (...)." (p.148). A frieza do olhar patente neste poeta produz a estranheza de uma poesia que parece querer encontrar várias "escritas" que sublimem essa mesma frieza.
O diário poético que é Rua Trinta e Um de Fevereiro, vem corroborar uma outra ideia original nesta obra: anulam-se as fronteiras entre intimismo e biografismo que a poesia dita de circunstância ou quotidiana possa conter. O autor, debruçando-se sobre o episódico e o banal, vem falar-nos mais do (in)verosímil de certas histórias do que da simples repercurssão delas no quotidiano. O seu real está, por isso, dentro da memória. E é a passagem do tempo a grande coordenada de leitura de toda a sua poesia: "Arrancar coisas ao mundo", eis o programa de João Luís Barreto Guimarães. Ou ver, atentar, anotar a vida.»
ANDREIA BRITES, Os Meus Livros, Dezembro 2011
«No posfácio ao livro, José Ricardo Nunes explica as vantagens da compilação de toda a obra de João Luís Barreto Guimarães num só volume. A primeira é a possibilidade de se aceder ao corpus e compreender as linhas que unem as suas partes e os movimentos de afastamento ou ruptura. A segunda é o acesso a textos cujas primeiras edições já não existem no mercado; ou seja, assim, a sua obra não está vetada ao esquecimento, como tantas outras. O autor garante que ao reler os poemas, que em pouco ou nada sofreram alterações, constata diferenças, inclusivamente que alguns livros foram escritos contra os que os precederam. Ao leitor independente, os textos não oferecem essa interpretação com clarividência. Há, até, uma linha comum, a do referente material do quotidiano, que serve de elemento metonínico para diversas explorações, longe da legibilidade do prosaísmo. O cuidado formal entretece orações e situações, ligando texto e mundo em associações pouco evidentes que tornam o poema um acto de transfiguração, mais, de transmutação: do real ao texto, pelo texto "outro" real. Impera a lógica do limite, não do legível mas do vivenciado, pelo tempo e espaço que se desvanecem numa descontrução. A hipótese é o lugar desta poesia, um acto condenado à incompletude.»
STEVEN FOWLER, 3:AM Magazine, 12.12.11
«With a precision and focus that seems to mirror the requirements of his profession, a surgeon, the poetry of João Luís Barreto Guimarães is representative of the finest work in contemporary Portuguese letters. Concise, eloquent and immediate, his work is concerned with phenomenological clarity and an engagement with a language of presence, of excavated intimation, and a wholly personal reality that hinges on a fundamental act of communication with the impersonal. For over two decades he has been a leading light in a poetry tradition often underappreciated outside of its borders, but from which giants of modern poetry like Fernando Pessoa and João Miguel Fernandes Jorge have emerged. In an extremely generous interview, we are pleased to present João Luís Barreto Guimarães as our first Portuguese edition of Maintenant.»
JOSÉ MÁRIO SILVA, Expresso, 10.12.11, e no Bibliotecário de Babel
Dentro da vida
«As edições que reúnem a obra completa de um poeta num só volume têm duas grandes vantagens. A primeira é permitir-nos o acesso a livros que não adquirimos em devido tempo e entretanto desapareceram das livrarias. A segunda é a leitura da obra como um todo, com as suas evoluções, rupturas, continuidades. No caso de João Luís Barreto Guimarães, autor de sete livros, a "Poesia Reunida" permite assinalar três fases no seu percurso (ou «três andamentos distintos», como sugere José Ricardo Nunes, num excelente posfácio). O núcleo inicial corresponde aos três primeiros livros (1987-1994), nos quais J.L.B.G. explorou com grande sentido lúdico um modelo clássico (o soneto), sujeitando-o a todo o tipo de experimentações. Vemos assim surgir poemas com formas geométricas, com errata, com enigmas e respectiva solução no fundo da página, poemas que se ligam e apagam, um que está riscado como certos discos antigos ou ainda um outro sem o ‘b’, porque «faz um mês que se perdeu / a tecla da letra» na Corona Four, «uma azerty americana já com uma certa / idade». Há depois um belo livro de poemas em prosa, "Lugares Comuns" (2000), escrito durante um ano, sempre à quinta-feira, no Café Corcel (Porto). Exemplar na arte da observação, o poeta recolhe acasos e gestos, pequenas epifanias, histórias breves, o trabalho da melancolia. Uma melancolia que ganha terreno na terceira fase, a dos últimos livros, muito atentos aos rituais quotidianos, aos estragos que a rotina provoca nos corpos e nos espaços domésticos, ao confronto com a ideia da morte e da perda. Por muito que J.L.B.G., médico de profissão, afirme que a poesia é uma «doença» que não se deseja a ninguém, a verdade é que ele só sabe escrever «de dentro da vida» e faz sempre da vida (e da escrita) uma celebração.»
LUÍS QUINTAIS, apresentação de "Poesia Reunida", na Livraria Almedina Estádio, em Coimbra, a 20.11.11
Pequeno Génesis
«A primeira coisa que me parece de assinalar é o espírito de jogo e de ironia que se reúne em Poesia Reunida (2011). Mas antes, gostaria de recordar os idos anos oitenta, em que, muito jovem ainda, frequentava as estantes da Livraria Buchholz em Lisboa, cidade na qual descobri essa belíssima criatura a que chamamos de poesia. Antes de me deslocar para o Largo de Camões onde, numa rua próxima, a Rua do Loreto, trabalhava então (no escritório do senhor Fernando Costa Quintais, meu tio, que me oferecia assim uma existência vagamente pessoana), era costume percorrer as estantes da Buchholz. E num desses princípios de tarde descobri a primeira edição de Há Violinos na Tribo, uma edição que já não guardo, pois devo-a ter emprestado a alguém que não ma devolveu. O livro foi publicado em 1989, e durante esses anos – descubro-o hoje – eu e o João Luís, que só viria a conhecer depois, líamos os mesmos livros. Por exemplo, João Miguel Fernandes Jorge, mas também os modernistas anglo-americanos, com quem temos uma afinidade profunda e de digestão nem sempre fácil. Afinal, somos poetas cultos, e não enjeitamos uma medida de ambição e de amor à arte que se encontra quase sempre afastada de muita gente que raramente se interroga sobre o que faz e que raramente se confronta com os melhores. Eu, de João Miguel Fernandes Jorge retenho uma certa reflexão em torno da história e dos seus equívocos e ciladas. O João Luís parece privilegiar declinações discretas e secretas do quotidiano – e não é por acaso que cita (uma das suas citações preferidas, ao que julgo) o belíssimo Porto Batel de 1972 em que Jorge escreve: «O quotidiano / é ainda um discurso (Rodrigues & Rodrigues Alfaiates)». Os dois versos citados apelam a essa escrupulosa atenção ao quotidiano enquanto fala e gramática que percorre Poesia Reunida a que se soma a perda da aura que a comodificação do fazer, representada pelo «Rodrigues & Rodrigues Alfaiates», prenuncia. Mas seja como for, o que eu aprecio é a ironia do João Luís quando volta a estes dois versos. É a ironia moderna: um compromisso deslocado (complicado, e não nos esqueçamos que o alfaiate, tal como o poeta, é o mestre das plicas, das dobras) com uma metafísica (secular) em que os pequenos gestos e os prosaísmos do quotidiano se revelam profundamente significativos, ritualmente decisivos. Sem ênfase, o melhor é cultivarmos a prosa do mundo, dir-nos-á o poeta que se limita a anotar pacientemente os ritmos, fugas e armadilhas do pulsar dos dias urbanos (sim, porque aqui a cidade é o seu espaço de eleição e mesmo a intimidade é uma figuração da cidade, da sua epiderme). A ironia está também em fazer encenar uma certa noção de revelação profana feita de instantes e de coloquialismos que poderão, eventualmente, ser recortados sobre o pano de fundo da tradição. É isso que acontece com o João Luís quando, desde o inicío, toma certas formas e metrificações como um lugar de jogo, brincadeira, leveza. O espírito de jogo parece assim ser a melhor forma de nos confrontarmos com a tradição. Não é por acaso que ele toma nos seus primeiros livros o soneto como uma emblematização do percurso e recursividade que vai de Giacomo da Lentini a E.E. Cummings, como se, de algum modo, procurasse, a nível mais superficial, unir peças desirmanadas, e, a um nível mais profundo, recodificar essa aporia moderna entre construção e destruição que está em Wallace Stevens e também em E.E. Cummings, poetas contra os quais o João Luís escreve. Assim, líamos ambos João Miguel Fernandes Jorge, mas provavelmente descobrimos também, durante esses anos, e com assombro comum, T. S. Eliot, Wallace Stevens, Ezra Pound, E. E. Cummings, Marianne Moore, Elisabeth Bishop, William Carlos Williams, sendo Williams uma das suas referências mais decisivas. Para o João Luís, também para ele, muita coisa dependerá de um carrinho de mão vermelho abandonado à chuva. Toda a percepção do real é intransigentemente poética. E não me referiro aqui a esse «regresso ao real» de que tanto se fala hoje (e que, via Joaquim Manuel Magalhães, parece ter traumatizado a nossa geração), mas ao real ele mesmo: não ideias sobre as coisas, mas as coisas elas mesmas: a poesia, justamente, na sua concretude e intensidade são o real, e Stevens e Williams estão na génese da poesia de João Luís, e, quero querer, na génese da minha. Esta declinação por uma objectividade programada, por uma transparência capaz de derrotar as ideias e de nos lançar numa espécie de confronto com evidências de que nos apartámos através de uma intelectualização desmedida da linguagem e dos seus usos, é uma das insistências da sua poesia. Linguagem e subjectividade são aqui o lugar de um encontro e de um enlace que denuncia a realidade do poema, essa materialização do irrepresentável. Em Este Lado Para Cima (poemas dos anos 1991 a 1994), João Luís escrevia, por exemplo, esta magnífica reinvenção do soneto: «rodo a torneira da esquerda num curto / gesto aprendido aguardo de dedo / em riste que o molhe: água vermelha. // o f(r)io jorra seu frémito com quanta / força a prendeu (vai fugindo pelo ralo / em liberdade condicionada) não consigo / imaginar quantos corpos já tocou o meu // pedaço de água. espalho espuma pela / face (descubro a face sob a espuma) / a lâmina deixa cair na cor da louça / de banho os meus dois últimos dias. / às vezes queria que a água lavasse / a culpa do rosto levasse de dentro / estilhaços (pensamentos:) impurezas» (Poesia Reunida, p. 105). A circunstância é, neste poema, colocada ao serviço de uma transposição de qualidades: o tempo é aqui espaço, extensão, matéria, e, finalmente, detrito. Os dias caem «na cor da louça» e, dir-se-ia, também, que a água, solvente universal, se instala radicalmente nesta transposição do tempo em espaço: quem dera que a água lavasse / levasse a culpa e com ela (num hábil exercício entre o exterior e o interior) «estilhaços (pensamentos:) impurezas». Pensamentos como estilhaços, pensamentos como impurezas. Tanta coisa depende da circunstância e da materialidade do gesto, parece querer dizer-nos João Luís. Espírito de ironia. Espírito de jogo. Dobragem constante do circunstancial e do acidente. Aliás, o acidente (ou a sua procura) constitui uma das portas de entrada para esta poesia de singularidades, circunstâncias, coloquialismos repletos de um insuspeito lirismo. Quero querer que o João Luís reescreveu o mito genésico através de uma colecção de «movimentos imperceptíveis», de acidentes tornados significativos (isto é, ponderáveis e confortáveis, dispostos para uma ordem que só a atenção mais adestrada poderia descrever e celebrar). Em Lugares Comuns (poemas de 1994 a 1995), João Luís faz remontar a origem do mundo a um «28 de Março» que é, mais uma vez, um lugar, uma transposição do tempo em espaço e uma acidental preparação para o acontecer do poema (no seu permanente movimento entre ordem e caos, construção e destruição): «Quando me sentei a esta mesa dispus o caderno onde escrevo, os óculos e a carteira, perfeitamente alinhados, ordenadamente ajustados ao espaço que o tampo da mesa coloca ao meu dispor. Corrigi a mão do empregado quando me trouxe o cinzeiro, o copo que enchi de água, o pacote de açúcar vermelho, tudo dispondo numa ordem nada menos que precisa, arranjo estético de formas que em nada feria o olhar. // Uma hora volvida, agora que olho a mesa, reparo que tudo ocupa lugar diferente do inicial. As mãos foram usando de gestos sobre a mesa, movendo-se imperceptíveis, a carteira mais distante depois de pagar a despesa, a chávena de café vazia afastada do caderno, o cinzeiro perto e visível ao mínimo esforço dos dedos, a água junto à mão esquerda, o mesmo é dizer junto aos lábios, o livro fechado e marcado na leitura interrompida. // Uma hora preenchida agora que olho a mesa, vejo-a desarrumada a meus olhos mas arrumadíssima a meu conforto.» (Poesia Reunida, p. 148) Entre olhar e pensamento se faz a poesia, parece dizer-nos João Luís. Entre olhar e pensamento, arrumação e desarrumação, se anuncia esse pequeno génesis que regressa aqui, hoje, nesta transposição de tempo em espaço a que nos brindou com Poesia Reunida. Uma alegria íntima tornada extensão, livro.»
VASCO GRAÇA MOURA, apresentação de "Poesia Reunida" no Clube Literário do Porto, a 18.11.11
Notas para uma apresentação de Poesia Reunida de João Luís Barreto Guimarães
«De 1989 a 1994, a poesia publicada em livro por João Luís Barreto Guimarães segue um modelo formal muito estrito. O do soneto. Não se veja nisso um cultivar de velharias de museu literário– o soneto é uma forma venerável com mais de 700 anos – mas uma procura de inovação que, do soneto tradicional, mantém quase sempre a arrumação de cada peça em duas quadras e dois tercetos, não necessariamente por esta ordem. Pelo contrário, alternando a sequência de caso para caso, o autor procura uma elasticidade total no permutar da ordenação estrófica, a que vai correspondendo uma escrita poemática que se afasta por completo da métrica e da prosódia tradicionais, apostando quase sempre em versos longos com enjambements e partições mais ou menos arbitrários, aproximando-se da prosa, mas sem resvalar nela, como propunha Eugénio Montale. Mais tarde, vem uma pergunta nesse sentido: «que te ensinaria eu se / me falasses do Tratado de Tordesilhas / entre prosa e verso?» Podemos assinalar nesses primeiros textos, uma espécie de poética ziguezagueante sobre o real, procurando cruzar fronteiras e provocar intercepções de planos, convocando segmentos e fragmentos muito diversos, sem recuar ante os desafios de uma experimentação ousada. É uma poesia cerebral, pensada a frio até nas suas próprias ingenuidades, com vista a produzir certos efeitos, recorrendo a símbolos e signos gráficos por vezes com alguma carga enigmática ou enunciado fonético quase impossível, feita sobre ironias e humores quotidianos, interpelando um «tu» que tanto pode ser o próprio autor no espelho da sua escrita, como alguém exterior a ele, lançando mão de uma linguagem em que o poema aprende a referir-se ao, e a reflectir sobre, o próprio poema na sua relação com o tempo e o espaço e nas suas implicações com o mundo. Logo a abrir, lemos que «o tempo avança por sílabas», bela maneira de caracterizar o poema como arte medida do tempo e da palavra, ou da palavra no tempo. Noutro texto, fala-se em «perder o lugar das coisas / ganhar o silêncio do sítio por elas desocupado», por sinal pouco antes de se dizer «esqueço por isso a pergunta: qual a regra do acaso?». Octavio Paz, chamava à poesia «hija del azar, fruto del cálculo». A pergunta sobre qual a regra do acaso é, a meu ver, um elemento importante para compreender a poética do primeiro João Luís Barreto Guimarães: procurar uma regra, isto é uma necessidade, uma regularidade, uma lei, no plano do próprio acaso, dos impulsos mais ou menos desencontrados ou desorganizados que o mundo faz reverberar na sua palavra. Talvez por isso, uma voz diz, mais adiante «ainda não entendi bem a tua forma de escrever» e também: «porque escreves / na primeira pessoa? Quantos mitos inventaste até ontem?». Este tipo de questões, prolonga-se pela metáfora implícita do gravador tanto associado aos verbos — e a categoria dos verbos está normalmente conotada com a noção de acção — como a uma manipulação da palavra e dos seus processos, quando o tempo desses verbos é «um rio de águas lestas / play rewind fast forward pause record stop eject». Trata-se portanto de um processo que pode ser executado, recapitulado, acelerado, desacelerado, interrompido, retomado, terminado. É desse processo que resulta o poema. Há assim em João Luís Barreto Guimarães uma preocupação reiterada com a dimensão metapoética, com a reflexão sobre o poema, os seus limites, os seus recursos, a possibilidade de questionamento dos seus objectivos. Há mesmo uma pergunta sobre «quanto falta para / a perfeição?». E ocorre uma oscilação, uma certa pendularidade, entre a questão da perfeição e a da procura, tal como o autor a enuncia: «a procura / é parte integrante do poema não pode ser / vendida separadamente». Estas questões também se implicam na existência e nas suas ácidas ironias em jeito coloquial, como nestes versos cuja interpelação me faz lembrar o célebre «Olha, Daisy» de Álvaro de Campos: "sabes? minha amiga: esta vida é como um barco / a boiar (tem o seu quê de técnica). como ? não / apanhaste a ideia? finges (penso) apenas finges. / e há quem diga: estas águas são o atlântico." Depois de Há Violinos na Tribo, em que cada uma das partes, «lado um», manual do engano e «face b», as pistas, tem catorze peças, numa significativa preocupação com a estrutura em sonetos, no segundo livro, com o título propositadamente absurdo de Rua Trinta e Um de Fevereiro, os textos tornam-se mais ambiciosamente metafísicos e também mais coesos e o sistema de alusões culturais e científicas é mais explícito, embora aqui e ali haja ainda reincidências na quase indecifrabilidade de certos códigos de letras e números, ou num certo ludismo experimental ou gráfico. Pelo menos num caso, a chave é fornecida numa espécie de nota de rodapé que permite ler o segredo dos sétimo e oitavo versos do soneto (p. 64): ÀS DUAS NO CAFÉ. A SENHA É GATO AZUL... A reflexão sobre os limites do poema e do soneto é processada dentro de coordenadas mais precisas. As respostas às questões tornam-se aparentemente mais claras, dispensando o sentido oculto das coisas: "[...] eis que tudo / quanto é sonho se torna real tudo quanto é / temporal ocorre agora dissipando eventuais / porquês perante a real forma das coisas". No terceiro ciclo de sonetos, Este Lado para Cima, vale a pena destacar a continuidade de uma certa fascinação com o registo sonoro, que já tinha dado antes as alusões aos processos do gravador. Aqui, a questão metapoética combina-se logo a abrir como o símile do disco estragado e do poema como qualquer coisa que se liga como um aparelho, num texto que assim é capaz de restituir uma avaria com toda a precisão e que me parece de uma segurança, de uma eficácia, de uma ironia fora do comum. Vale a pena citá-lo na íntegra, porque ele não apenas questiona a natureza do poema, mas também entra na questão daquilo que o poema diz e da carga de informação que pode (ou não) conter: "põe um disco a correr. a chuva não demora / mais que o esvaziar das nuvens se te / confessasse as coisas que já atirei ao mar / (o revólver do crime palavras numa garrafa) // não darei nome ao poema seria como quem / coloca legendas aos dias e eu: sou como / água (tomando forma nos lugares que molha) // vou repetir (para quem só agora ligou / este poema:) no cesto de frutos da mãe / as estações do ano sucedem-se e o disco // era um disco tão antigo tão antigo que / a certa alturantigo tão antigo que a / certa alturantigo tão antigo que a certa / alturaantigo tão antigo qu". Uma equivalência a esta situação de avaria, quando ela não é do disco, pode ser a da máquina de escrever, uma «Corona Four / uma azerty americana», que interfere na mensagem e a desfigura parcialmente por as teclas já não comandarem todas as letras, tornando necessário um exercício de restituição: «depois eu mando alguém / uscar as minhas palavras». Os sonetos de João Luís Barreto Guimarães funcionam assim como pequenos aparelhos de interrogação e reconstrução do real, a partir da simulação das suas próprias falhas. São peças literárias entre o cerebral e o lúdico, em registos em que predominam as intenções de vanguarda, deixando pouco espaço para a emoção. Há também um lado de «instalação» em várias destes poemas. E é exactamente nessa medida que me ocorre um texto de Jacques Roubaud, que passo a traduzir: "— Um soneto é um objecto de arte? — Cada vez mais, / — Pensas o soneto como uma instalação / De letras e de brancos? — Sem dúvida. A emoção / Está na apresentação sobre a página lida / Em memória. — Um soneto seria emocional? / — Sim. As suas divisões impõem-no. Mas nenhum verso / Tem emoção." O tempo de que disponho não me permite deter-me muito nalgumas partes desta Poesia Reunida. Saltarei por isso os poemas em prosa de Lugares Comuns e farei uma brevíssima abordagem de alguns aspectos da poesia de Rés-do-Chão (2003), Luz Última (2006) e A Parte pelo Todo (2009). Rés do Chão é um livro que deixa os sonetos para trás e explora, num registo muito sóbrio, o quotidiano de uma conjugalidade doméstica. O metro torna-se mais curto, chegando a extremos mono e dissilábicos, como em «Não gosto que faças isso» (p. 180). A versão de situações aparentemente anódinas da vida de todos os dias, por vezes, entreabre-se para significações que são da ordem do simbólico: «Ateámos a lareira com / as notícias da véspera / devolvemos à verdade sua condição de cinza». À sua maneira, e já muito distante da experiência sonetística, esta é uma poesia do amor e da pax domestica, da quietude e tranquilidade do lar e das pequenas observações e meditações sugestivas, a propósito de tudo e de nada, como esta, sobre o puxador (avariado) da porta da cozinha, mostrando mais uma vez a utilidade da noção de avaria para a poética do autor: "Como não estranhar a absurda / ausência da avaria? / Deixa-o / ficar assim. Deixa-o andar assim / (ternamente avariado)". A problemática da metapoesia e das questões do poema, surge com menos frequência, embora ecoe ainda aqui e ali, por exemplo em «Escrevendo Pétalas sobre a cabeça» em que o poema reflecte sobre o poema anterior e onde se observa que ele «insistiu em fazer-se / ( de tradição e ofício)». Não sendo esta uma poesia propriamente musical no sentido tradicional deste adjectivo, note-se que a dicção se torna muito mais segura e nítida, encontrando uma respiração própria, as inflexões, as cadências e os ritmos mais ajustados, tudo quase sempre servido por uma elementaridade ou por uma simplicidade que torna ainda mais eficazes alguns jogos dentro do verso (p. 227; outro caso «A uma jovem rapariga», p. 242. E ainda a p. 248, em que os versos irregulares ganham uma cadência quase regular de redondilha. O sistema de referências enriquece-se por associações inesperadas, mas plausíveis, como a forte sugestão visual por que são implicitamente comparadas as manchas resultantes da perda de óleo do motor do automóvel sobre o cimento a um quadro de Pollock com laivos de Gracinda Candeias, a relação entre elas e o modus operandi do poema. O quotidiano amplia-se à evocação e ao trabalho de luto pela morte do pai. Há uma dimensão de memória e identidade recuperada e explorada a partir de dessa figura. Fica-nos, desses textos da última parte do livro, a imagem do pai e um recuar da presença de Deus; a passagem por lugares e paisagens e, last but not least, a própria experiência da prática clínica, dando ensejo a uma das mais belas meditações sobre o tempo, o envelhecimento e a perda da beleza feminina da nossa poesia mais recente, com a subtil paronímia do final «dano a dano» (a escala crescente dos danos) subentendendo-se «de ano a ano» em vez de de década a década: Botox (p. 298). São também dadas algumas respostas (ou que podem ser tomadas como tal) a questões de identidade postas na primeira fase do autor. Por um lado, o interlocutor possível é convocado (convidado) no poema final, com indicações descritivas para o caminho até ao lugar de acolhimento, a casa do próprio poeta, o lugar onde ele está, mas acontecendo que qualquer encontro possível é deixado ao critério do visitante possível: "Toca no sexto direito. Estou / sempre por aqui. Ou senão / não venhas hoje. / Faz como te apetecer." Por outro lado, sabemos finalmente quem pode ser o tu que os sonetos interpelavam: "O nome que tu transportas é o nome / onde és tudo. O nome: és / tu que o és. Em teu nome / tu és tu."
