44 wiersze / poemas
(Leça da Palmeira, Venade i Torre da Medronheira, 2012-2015)
LOKATOR,
Kraków, 2020
przełożył
/ tradução de Gabriel Borowski
wydawca / direcção literária de Pio Kaliński
>
kup książkę tutaj
> Apresentação
§
ŁUKASZ KRAJ, AKTUALNIK,
17.3.21
Morze obiecane (João Guimarães, „Śródziemnomorze”)
«„Śródziemnomorze to zapis
wędrówki przez czasy i miejsca składające się na wspólne dziedzictwo regionu
Morza Śródziemnego jako jednego ze źródeł europejskiej tożsamości” – czytamy na
okładce pierwszego polskiego wydania poezji João Luísa Barreto Guimarãesa. Zbiór, jak możemy dowiedzieć
się z dalszej części blurba, odwołuje się do różnych tradycji literackich,
także do polskiej poezji reprezentowanej konkretnie przez Adama Zagajewskiego, Zbigniewa
Herberta, Czesława Miłosza i Wisławę Szymborską (pierwsze trzy nazwiska
pojawiają się zresztą w samym tomie). Te informacje – tytuł, wzajemne uwikłanie
zbiorowej europejskiej tożsamości oraz czasu i przestrzeni, wreszcie dobór nazwisk
polskich poetów (poetów, bo poetka, Szymborska, zajmuje tu miejsce osobne i
jeszcze do niej wrócę) – dają niezłe wyobrażenie o zadaniu, jakie stawia sobie
autor. Nie lada zadaniu, dodajmy, bo literatura europejska od dobrych kilku
wieków zajmuje się opracowywaniem, przepracowywaniem i rozpracowywaniem
kategorii tożsamościowych w ich zbiorowym, kulturowym wymiarze. Tymczasem od Guimarãesa dostajemy książkę, która nie ma na celu ani ustanawiać granic
śródziemnomorskiej tożsamości, ani nie jest zwrócona (z kilkoma wyjątkami) ku
bolesnym miejscom kultury; nie sięga wreszcie po strategie demaskatorskie czy
burzycielskie. Czym zatem jest Śródziemnomorze? Chyba najlepiej byłoby je
określić jako rodzaj swobodnego przepisywania zbioru tradycji bez pretensji do ich
scalania, raczej jako zbiór pytań i impresji niż odpowiedzi i twierdzeń.
Ale zacznijmy od początku,
wszak do samych początków sięga, czy raczej próbuje sięgać, Guimarães. Tytułowe Śródziemnomorze jawi się jako byt pod wieloma względami
niejednoznaczny: jako zanurzony w najodleglejszej przeszłości, lecz wciąż
obecny; jako spuścizna „duchowa” czy symboliczna (religijna, artystyczna,
polityczna), ale też materialna, namacalna (architektura, przedmioty, rośliny);
wreszcie jako kategoria ponadnarodowa i ponadczasowa, a zarazem geograficzna,
oparta na szeregu zróżnicowanych lokalności, i na wskroś historyczna.
Wyobraźnia poetycka autora ciąży ku różnie definiowanym opozycjom, a wiersze
organizuje ruch pomiędzy ich przeciwstawnymi członami: przeszłością i
teraźniejszością, abstrakcją i konkretem, żywym i martwym. Płynąc Cieśniną
Mesyńską, podmiot wybiega myślą ku czasom antycznym – a nawet jeszcze
wcześniej, ku rzeczywistości mitycznej, gdy bogowie chodzili po ziemi – by w
chwilę później powrócić do „tu i teraz” za sprawą już to szczegółu, już to
doświadczenia własnej cielesności, która ostatecznie odnosi zwycięstwo nad
nieskończenie odległą, rekonstruowaną w opowieści i do pewnego stopnia
fantazmatyczną przeszłością („mógłbym opowiedzieć […] / ale usypia mnie / to
wino”, Jeszcze wczoraj w Pocinho). Podróż przez czasy okazuje się ograniczona
fizyczną realnością, a jej cel jest wiecznie niedościgły, co najwyżej majaczy
na horyzoncie.
Słowo „wiecznie” jest tu
zasadne, ponieważ sytuuje się ono blisko „nieskończoności”, a mistyczna aura,
rodzaj wiary w niedookreśloną boskość (która często pojawia się w tomie jako
kategoria metafizyczna lub element życia społecznego – jak w wierszu Powolna
pieśń Allaha) nie opuszcza Śródziemnomorza nawet w tekstach pozornie skupionych
na konkrecie. Na przykład w wierszu Kot nie chce ruchu uwaga odbiorcy stopniowo
przenosi się z tytułowego zwierzęcia na otaczające je ruiny i przezierający
przez nie czas „dający przykład”. Przykład tego, jak działa świat, w którym
wszystko skazane jest na przemijanie? Tak chyba należałoby rozumieć ową
tajemniczą siłę, tego boga, który „przywraca równowagę niszcząc to co stworzył”
(Między niebem a ziemią), choć myśl to raczej nienowa. Synkretyczna boskość,
manifestująca się często w judeo-chrześcijańsko-pogańskich hipostazach,
odsłania się tutaj jako gwarant spójności i trwania świata, zabezpieczenie jego
harmonii i równowagi (pochodzący od bogów dar wyobraźni „nadaje kształt temu co
zarazem odkształca”, Wybrakowane posągi).
Większość wierszy stoi pod
znakiem zmodernizowanej wersji je ne sais quoi („Dobrze jest móc nie wiedzieć /
wybrać nieznajomość”, Dach wszechrzeczy) i wyraża się przez – miejscami
przytłaczające – przywoływanie abstrakcji (zło, śmierć, piękno) oraz
egzystencjalno-filozoficznych twierdzeń i pytań o istnienie Boga, o źródła
etyki, o związki eschatologii, egzystencji i historii (jak w stosunkowo słabym
wierszu Szlam dziejów). Kompletując swoje poetyckie rekwizytorium, Guimarães próbuje reanimować tak mocno wyeksploatowane toposy jak motyw drogi czy
kota, wraz z całą siecią odniesień do innych zawierających je dzieł – we
wspomnianym Kot nie chce ruchu pobrzmiewają chociażby Koty Baudelaire’a,
zwierzę to powraca zresztą w innych wierszach, zazwyczaj jako znak tego, co
niematerialne, duchowe. Guimarãesa interesują bowiem rzeczy
największe, te, których nie obejmuje ludzkie postrzeganie i rozumienie i które
przerastają czasami sam język poetycki, co sprawia, że w jego utworach tu i
ówdzie pojawiają się frazy przyciężkie i jak na dzisiejsze standardy
(przynajmniej polskie) – dość patetyczne. Tak dzieje się na przykład w
zakończeniu Dachu wszechrzeczy, w którym odzywa się echo Świata (Poematów
naiwnych) Miłosza:
(…) Boskość to móc widzieć lecz
w porę spuścić wzrok –
jak
zraniony mak który parę godzin po
zerwaniu
ugina
się w ukłonie w obliczu tajemnicy
świata.
Jeśli
do tego zestawimy stoicką i bardzo dosłownie wyrażoną afirmację losu,
teraźniejszości i świata:
(…) Na szczęście nie jestem
Egipcjaninem (albo
Asyryjczykiem albo
z Ur) i słońce to tylko słońce
(…)
leżeć i spoglądać w niebo
(które jest dachem wszechrzeczy)
i nie odczytywać boskich
zamiarów ani
wykładni dla
człowieka.
z nasuwającym się natychmiast
Do Leukonoe Horacego (w przekładzie Adama Ważyka: „Nie dociekaj, nie nasza to
rzecz, Leukonoe / kiedy umrzeć mam ja, kiedy ty, nie odsłaniaj / babilońskich
arkanów”), dojdziemy do wniosku, że, czerpiąc z kanonu literatury światowej, Guimarães raczej ją naśladuje, niż twórczo przetwarza (w zakresie problematyki
eschatologicznej lub epistemologicznej). Co więcej, deklarowany gdzieniegdzie
(mniej lub bardziej wprost) prymat konkretu nad abstrakcją w sferze ideowej
niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w poetyce, tak że tekstom zdarza się załamywać
pod ciężarem symbolicznego bagażu, którym obarczone są takie pojęcia –
przywoływane i używane na serio – jak „wszechświat”, „dusza”, „piękno”,
„cierpienie” czy wreszcie „skarbiec miłości”. Sytuację tę tylko do pewnego
stopnia ratują zabiegi tłumacza, Gabriela Borowskiego, który nasyca tekst
nieobecnymi w oryginale wieloznacznościami („czyim jest kot widmem / kot winien
/ odkryć”, Kot nie chce ruchu).
Ciekawym efektem ubocznym
przekładu jest też duża liczba zaimków wskazujących oraz nieokreślonych (w miejsce
nieistniejących w polszczyźnie, a typowych dla języków romańskich, rodzajników
określonych i nieokreślonych), uwypuklonych tokiem przerzutniowym: „Ta / mała
żaglówka” (Żaglówka w Mykonos), „Tego / ranka po burzy” (Między niebem a
ziemią) lub na końcu wersu: „(…) Taki / z większym wycięciem” (Możliwe
wytłumaczenie), „Jakiś / alchemik z Syrii” (Powolna pieśń Allaha). Wyzyskiwana
przez Borowskiego figura deixis może być tu odczytywana dwojako. Po pierwsze – jako wyraz
kapitulacji wobec tego, co niewyrażalne, niewymowne, a więc niepojmowalne przez
język-narzędzie orientacji w świecie (w domyśle: także przynależne
wszechobecnej sferze sacrum), i co nie daje się uobecnić, a jedynie pośrednio
oznaczać. Po drugie – przeciwnie, jako wskaźnik przewagi ukonkretnionego,
teraźniejszego i doraźnego momentu historycznego nad tym, co nieruchome, stałe
i niezmienne. Istotą deixis jest ciągła zmiana desygnatu, a to właśnie
skontrastowane z perspektywą długiego trwania zmiana, ulotność i wynikające z
nich wrażenie dążenia ku entropii wyraźnie znamionuje cywilizacyjny namysł Guimarãesa.
Zdecydowanie lepiej wypadają
te wiersze, w których poeta zawęża pole refleksji i rezygnuje z metafizyki czy
skłonności do uniwersalizowania na rzecz namacalnego szczegółu j i współczesnej
codzienności, przez którą tylko prześwieca bardziej epicka śródziemnomorskość.
To w codzienności osadzony jest podmiot, to w niej dochodzi do przezwyciężenia
czy rozbrojenia patosu tak często towarzyszącego kluczowym artefaktom
cywilizacji śródziemnomorskiej. W Możliwym wytłumaczeniu autor nawiązuje do
Odysei, jednak nie po to, by po raz kolejny zużytkować topos homo viator, do
cna już wyczerpany i oparty na szkolnej analogii życie–podróż (choć ujawnia się
tu wpływ Konstandinosa Kawafisa, przywoływanego zresztą
wprost w innym miejscu), ale po to, by zaznaczyć ludzki, intymny i cielesny
wymiar wędrówki króla Itaki. Demityzacja to oczywiście nic nowego, oryginalna
jest za to próba lirycznej reinterpretacji mitologii: oparcie wiersza o bodźce
olfaktoryczne w zestawieniu z dyskretnym odwołaniem do etosu rycerskiego
uruchamia szereg konotacji erotycznych (od postaci Kalipso do średniowiecznej
liryki oksytańskiej), a nawiasowe wtrącenia („obfity / chełpliwy”, „dumny /
śmiały”) sugerują, być może, wymieszanie porządków mitologicznego tekstu i
doświadczenia pozatekstualnego.
Oszczędność środków wyrazu
działa tu na korzyść wiersza, zostawiając sporo przestrzeni dla interpretacji
oraz szeregu dalszych intertekstów, które pośrednio aktywizuje przywołanie
dzieła Homera, jak poezja wspomnianego Kawafisa, ale też, na przykład, Leopolda Staffa czy Alfreda Noyesa. Podobnie rzecz ma się w
przypadku impresyjnej Sycylii, w której wielka militarna (wojny punickie) i
naukowa (sformułowanie prawa Archimedesa) Historia zostaje zręcznie wprzęgnięta
w pejzaż sielskiego obrazu włoskiej wyspy – pejzaż, w którym człowiek jest tak
samo istotny jak drzewko oliwne czy Etna. Właściwa dla Guimarãesa skłonność do płynnego poruszania się pomiędzy ukonkretnionym, zanurzonym
w codzienności „teraz” (odnoszącym się często do sytuacji intymnej) a dziejami
zbiorowości, jeśli nie w ogóle świata, przynosi nieporównanie lepszy rezultat,
gdy autor poprzestaje na nałożeniu na siebie dwóch obrazów poetyckich, niż
wówczas, gdy poczyna snuć filozoficzne czy egzystencjalne rozważania. Poetycki
opis Sycylii, jakkolwiek dość stereotypowy i częściowo wyidealizowany, oparty
na bardzo prostych, niepretensjonalnych anaforach i wyliczeniach („Nasze dłonie
i stopy. / Były cytryny i cyprysy. / Szczyt i wina”), jest poetyckim uchyceniem
chwili – to efekt, którego chęć osiągnięcia zostaje zadeklarowana w Opowieści o
pewnym wieczorze („jeśli nie zachowam w wierszu tej mijającej godziny / ani ona
ani ten wieczór nigdy / nie zaistnieją”). Wszystko to bardzo zbliża Sycylię Guimarãesa do poetyki Sonetów sycylijskich Jarosława Iwaszkiewicza – i aż trudno
uwierzyć, że autor nie mógł znać wierszy skamandryty.
Wspominam o Iwaszkiewiczu
także z innego powodu. Otóż wiersze Portugalczyka stanowią ciekawe uzupełnienie
refleksji nad europejskością, jaką wielokrotnie podejmował autor Mapy pogody. O
ile bowiem Iwaszkiewicza interesuje ona – najogólniej – w ujęciu geograficznym
(relacja Wschód–Zachód, uobecniająca się najsilniej w przestrzeni Ukrainy bądź
właśnie na Sycylii, w szczególności zaś w Syrakuzach), o tyle Guimarães o wiele mocniej akcentuje zasygnalizowany już aspekt temporalny. Jego
wędrówka przez czasy często przybiera kształt podróży wśród artefaktów, które
dziś funkcjonują głównie na prawach eksponatów i zabytków, poetyckie uniwersum
Śródziemnomorza ujawnia zaś swój muzealno-archeologiczny charakter. Ma to dwie
zasadnicze konsekwencje dla analizy tytułowego pojęcia. Po pierwsze: skupiając
uwagę na przedmiotach z różnych porządków funkcjonalnych (przeznaczonych do
użytku codziennego, do sprawowania kultu, obiektów estetycznych) i czasowych, Guimarães odwołuje się do nielinearnej koncepcji historii, w której przeszłość nie
jest utraconą, nieobecną już teraźniejszością, dającą się co najwyżej zrekonstruować
bądź przywołać w jednostkowej lub kolektywnej pamięci, lecz dynamicznym zbiorem
przecinających się horyzontów, niezbywalnie włączonym w ową teraźniejszość.
Spróbujmy to przedstawić na konkretnym przykładzie.
W Pieśni śródziemnomorskiej
podmiot patrzy na świątynię w Lindos u wybrzeży wyspy Rodos. Widok Akropolu na
tle morza wyzwala szereg uobecnień (celowo unikam tu słowa „przywołań”, które
sugeruje, że to, co dawne czy historyczne, jest już martwe i tylko przez pamięć
może zostać przywrócone do teraźniejszości) bliższej i odleglejszej przeszłości
– tej mitycznej: „To morze Ulissessa”; tej historycznej, obejmującej wojny
grecko-perskie; wreszcie prehistorycznej: „to / morze wewnętrzne macierzyste /
zupę pierwotną”. Każde z takich odniesień aktywizuje rodzaj pamięci inaczej
definiowanej zbiorowości: odpowiednio literackiej, politycznej i – najszerzej –
gatunkowej (początki homo sapiens wspomina Guimarães w Jeszcze wczoraj w Pocinho).
Gdy podmiot wchodzi w namacalny kontakt z materialną rzeczywistością, zaczyna
odczuwać swoje istnienie jako kształtowane przez wiele przeszłości równocześnie
– przeszłości, które pozostają wprzęgnięte w teraźniejszość i na nią
oddziałują. Co więcej, właśnie to, co pozornie nieożywione, posiada moc
kształtowania obecnej chwili. Po stronie morza, a nie człowieka, leży
„inicjatywa”: „Teraz już czas żebyśmy pozwolili / sobie na dotknięcie przez
morze” i, w istocie, podmiot Śródziemnomorza wydaje się bezradny wobec
uporczywie ujawniającej się przeszłości. Ta bowiem manifestuje się nie tylko w
formie znaków albo śladów, lecz ciągle trwa i oddziałuje, a, jak pisze Bjørnar Olsen, „materiały świata konfrontują nas z wielką mozaiką współistniejących
horyzontów czasowych, które tworzą sieci i powiązania pomiędzy różnymi czasami,
różnymi przeszłościami” 1.
Wydaje się to kluczowe w
dyskusji nad „śródziemnomorskością”, której ciągłość jest gwarantowana przez
wielka „rodzin[ę] rzeczy (te koty / te świece te / ikony)” (O skuteczności
światła). Okazuje się bowiem, że wobec zróżnicowania narracji wpisanych w
Śródziemnomorze niemożliwe jest mówienie o jakimkolwiek micie założycielskim
wspólnym dla całego kręgu kulturowego. Również pod względem formalnym tom
przypomina muzeum: jego mozaikowa struktura uwypukla różnice, niespójności i
niedopasowania w obszarze wielokulturowej przeszłości. Tym, co trwałe i w
pewnym sensie ahistoryczne, uprzednie w stosunku do konkretnych kodów
kulturowych, co jako jedyne może stanowić podstawę tak heterogenicznej
cywilizacji, są nie-ludzcy, często nieożywieni, aktanci, jak kamień, wspomniane
już koty lub roślinna „śródziemnomorska triada”: zboże, winorośl i oliwki.
Każde inne Śródziemnomorze pozostanie w najlepszym wypadku konceptem
niekompletnym i wybrakowanym, w najgorszym zaś – nadużyciem, fantazmatem,
rodzajem „wspólnoty wyobrażonej”, która zawsze wypchnie coś lub kogoś poza
swoje ramy. Tu właśnie zaznacza się najmocniej wpływ Szymborskiej z takich jej wierszy jak Muzeum (u Portugalczyka, jak na przykład w
Balladzie o złych myślach, wpływ ten jest aż zbyt ewidentny) czy Z nieodbytej
wyprawy w Himalaje. Uczciwość każe jednak przyznać, że żywioł ironii i
wyczulenie na absurd czynią utwory noblistki po prostu literacko lepszymi od
kontemplatywnych wyliczeń Guimarãesa.
Trzeba też wspomnieć o drugiej
stronie medalu. To umocowanie w materialności jawi się czasem jako trwanie w
bezruchu, przez co narasta wrażenie, że prócz zadumy nad przeszłością niewiele
więcej da się ze Śródziemnomorza wyczytać. Obawa ta okazuje się po części
płonna. Czwarta, ostatnia część tomu jest już bardziej osadzona we współczesnym
kontekście politycznym i społecznym. Konkretnym wydarzeniem fundującym te
wiersze jest, jak przyznaje sam autor, kryzys ekonomiczny, który europejskie kraje
śródziemnomorskie dotknął o wiele silniej niż kraje Północy i który z tego
powodu urasta do rangi doświadczenia pokoleniowego – kwestia ta jest kluczowa w
takich wierszach jak Może być Pepsi? czy Ulice są rozpalone. Problematyka tego
typu utworów ogranicza się zasadniczo do dwóch kwestii: wszechobecnej
kapitalizacji śródziemnomorskiego dziedzictwa (sygnalizowanego już na początku
tomu: „po euro za knot”, O skuteczności światła) i amoralności świata polityki.
Z tych dwóch zagadnień
pierwsze jest o wiele bardziej interesujące i dość niejednoznaczne. Z jednej
bowiem strony Guimarães ujawnia pewną świadomość
patologii systemu kapitalistycznego (w Ulice są rozpalone rozbiórka złudzeń i
perspektyw pary młodych osób odbywa się pod Deutsche Bankiem – trudno o
wymowniejszą sytuację liryczną), z drugiej zaś próbuje uciekać od tej tematyki:
„Wolę filary duszy / od filarów emerytalnych”. To zaskakujące, że, zabierając
głos w debacie nad tożsamością Śródziemnomorza – będącego, koniec końców,
kategorią pierwotnie geograficzną – Portugalczyk nie porusza kwestii tak
aktualnych jak chociażby kryzys ekologiczny i widmo pustynnienia południa
Europy. Umieszczona w szerszym, globalnym, kontekście cywilizacyjnym (a
przecież cywilizacja jest tematem tego tomu) i wymiarze środowiskowym,
deklaracja „Nie lubię Śródziemnomorza / przemienionego w cmentarz” miałaby
wydźwięk o wiele donośniejszy niż w sąsiedztwie najpoważniejszych nawet pytań o
żywotność tradycji.
Chciałbym zostać dobrze
zrozumiany: jestem jak najdalej od postulatu, by poezja zawsze miała charakter
interwencjonistyczny; wierzę, że inne dyskursy sprawdzają się w tym zakresie o
wiele lepiej. Nie mam też zamiaru polemizować z książką Guimarãesa, bo nie ma ona charakteru publicystycznego. Zarazem jednak sądzę, że
osadzona w kontekście politycznym dyskusja – nawet dyskusja poetycka – o
zbiorowej tożsamości nie powinna ignorować perspektywy przyszłości, która coraz
mocniej definiuje teraźniejszość. A może ciężar marmuru i kamienia jest na tyle
przygniatający, że musi zdominować śródziemnomorskie projekty tożsamościowe? A
może stawką tego tomu jest właśnie zasygnalizowanie niemożności zwrócenia się
ku przyszłości? Nie potrafię odpowiedzieć na te pytania. Tym ciekawsze byłoby w
mojej ocenie odczytanie Śródziemnomorza nie w izolacji, ale w zestawieniu z
innymi głosami współczesnej portugalskiej poezji, których reprezentacja jest w
Polsce znikoma (wyjątek stanowi tu antologia Azulejo chabrem ubrane, wydana
przez Fundację Duży Format). Szczególnie interesująco wypadłoby porównanie
dykcji Guimarãesa i autorów z młodszego pokolenia. Wiele z moich końcowych wątpliwości
może przecież wynikać z dystansu generacyjnego, na który nakłada się jeszcze
odległość geograficzna i kulturowa.
Dochodzimy tu do ostatniej już
kwestii, którą z braku miejsca mogę jedynie zasygnalizować. Mowa o
perspektywach recepcji książki. Polski przekład Śródziemnomorza ukazał się
jednocześnie w najlepszym i najgorszym możliwym momencie – z dwóch powodów.
Jego publikacja zbiegła się w czasie z apogeum pandemii i początkiem drugiego
lockdownu w Polsce. Tu i tam dało się słyszeć głosy postulujące czytanie tej
książki jako substytutu niemożliwych w dzisiejszych okolicznościach podróży.
To, przynajmniej pozornie i z punktu widzenia marketingu, dobry znak. Druga
sprawa to fala demonstracji w obronie praw kobiet, która przetoczyła się przez
Polskę na jesieni i w zimie 2020. To okoliczność już gorsza, trudno bowiem snuć
rozważania na temat żywotności Odysei czy znaczenia klasztoru w Áno Merá, gdy
zza okna dobiegają krzyki bitych, pozbawianych praw obywatelek. W tej optyce
Śródziemnomorze sprawia wrażenie zbyt oddalonego od polskiego podwórka i łatwo może
być sklasyfikowane jako literatura eskapistyczna (mimo że nie potępiam
eskapizmu per se).
Uważam jednak, że czytanie
książki Guimarãesa w trybie jej egzotyzacji
byłoby niesprawiedliwe – Portugalczyk tworzy coś znacznie większego niż
poetycki inwentarz rajskich pejzaży w granicach państw, „w których Europa
spędza wakacje” (Ulice…). Nie jest też tak, że brak wyraźnie zaznaczonej
pozycji ideologicznej – charakterystycznej dla sporej części współczesnej
poezji polskiej – tłumi polityczną wymowę Śródziemnomorza. Warto zatem
potraktować tę książkę na serio, a nie jako przystanek do „odhaczenia” w
literackim tournée po Europie. Jest mi raczej obca fetyszyzacja kategorii
inności i staram się unikać mityzacji obcych kultur (stąd nie przywołuję w
tekście pojęcia saudade – słowa-wytrychu w kontekście Portugalii), ale mam
świadomość znaczenia różnic dzielących literaturę polską i portugalską; co
więcej, ostatecznie widzę w nich wartość i pole tworzenia „nowego”, płodny
potencjał. To również duży plus Śródziemnomorza, które – mimo że jego tytułowa
kategoria bardziej niż skończony projekt oznacza wstępną próbę rozpoznania dość
zamglonego obszaru – w wielu aspektach jest książką dobrą i ważną, tak pod
względem literackim, jak i światopoglądowym.
1 B. Olsen, W
obronie rzeczy. Archeologia i ontologia
przedmiotów, przeł. B. Shallcross, Warszawa 2013, s. 168.
