MEDITERAN (edição sérvia)

 


44
pesme/poemas

(Leça da Palmeira, Venade i Torre da Medronheira, 2012-2015)

Treći Trg, Beograd, 2022

prevod/tradução de Vesna Stamenković
dizajn korica/capa de Dina Radoman
urednik/ direcção literária de Uros Kotlajić


> Treci Trg gift shop


§

NÓMADA (edição castelhana)


42 poemas

(Leça da Palmeira, Venade y Torre da Medronheira, 2015-2018)

 

Pré- Textos, Valencia, 2022

 

traducción de José Ángel Cilleruelo

dirección literaria de Manuel Borras Arana

 

> comprar el libro aquí


 

§



JORDI DOCE, El Mundo, 6.5.2022

Cuaderno de bitácora de realidad y deseo

«Vitalismo y reflexión son las dos claves que marcan este poemario de Barreto Guimarães, un viajero escindido

HACER ARTE DEL HORROR Escribir poemas sobre Auschwitz corre el peligro de convertirse en una moda, pero Barreto lo hace con nota. ‘Los cuervos en Birkenau’ es un punto álgido del libro, una viñeta delicada y precisa que evoca los detalles sin que la emoción se resienta


Muy al comienzo de este nuevo libro de João Luís Barreto Guimarães (Oporto, 1967) se afirma: «elegir es excluir/ excluir es entender/ entender es conservar». Es una muestra del tono sentencioso que atraviesa Nómada, su segundo libro publicado en España (el primero fue Mediterráneo, que Vaso Roto nos acercó en 2018), pero es también una poética y una confesión vital, la de quien vive escindido entre el deseo de mundo y la búsqueda de sentido. Pero la paradoja solo es aparente. Si la poesía importa o tiene sentido es porque al tomar un fragmento de ese mundo –esto es, al hacer el vacío a su alrededor– nos permite hacernos una idea de la totalidad. El aire de estos poemas es ligero, nervioso, como si las dos manos bailaran por turnos sobre la página. La conjunción de versos largos y breves, el uso de apartes y aclaraciones parentéticas, el ritmo veloz de las transiciones, todo crea un efecto de torbellino (en un vaso de agua) y levedad impresionista, que la traducción de José Ángel Cilleruelo recrea con soltura. Lo dice el autor mismo con un juego de palabras: «Yo erraba por el mundo y […] cuanto más erraba más/ acertado estaba». Esta actitud vitalista recorre los 42 poemas del conjunto (divididos en seis secciones de igual extensión) como una descarga eléctrica: el viaje es una constante –París, Ámsterdam, Grecia–, pero también los encuentros familiares, las escenas de interior, la reflexión de carácter moral sobre el arte… En el apartado quinto, la escritura se vuelve ácida, casi epigramática, lo que no siempre la beneficia. Gana, por el contrario, cuando hace del poema un «silencio que trabaja» y se deja guiar por su entusiasmo, su impulso celebratorio: «Sólo tengo que/ ir donde me lleva».



FRANCISCO GÁLVEZDiário de Cordoba, 12.2.2022

 

‘Nómada’, de Barreto Guimarães- Pre-Textos publica en edición bilingüe el último poemario del escritor portugués

 

João Luis Barreto Guimarães (Oporto, 1967), poeta y traductor, es también médico y profesor de poesía en ICBAS-Universidad de Oporto. Ha escrito once libros de poesía, los primeros siete reeditados en Poesía reunida (2011), seguidos de Usted está aquí (2013), traducido en Italia; Mediterráneo (2016) ha recibido el Premio Nacional de Poesía António Ramos Rosa, publicado en España, Italia, Francia, Polonia y Egipto, y Nómada (2018). En 2019 publicó la antología El tiempo avanza por sílabas, obra que también ha sido publicada en Croacia, Macedonia y Brasil, a la que sigue Movimiento(2020). Las ediciones italianas de Mediterráneo y Nómada fueron finalistas del Premio Internacional Camaiore en 2019 y 2020 respectivamente, y la traducción inglesa de Mediterráneo ganó el Willow Run Poetry Book Award 2020, en Estados Unidos.

 

Nómada (Pre-Textos, 2022) publicado en primera edición en portugués en la prestigiosa editorial Quetzal (Lisboa, 2018), y reeditado en la misma en 2019, es el más reciente poemario de João Luis Barreto Guimarãespor primera vez en lengua española, en edición bilingüe y traducción del poeta José Ángel Cilleruelo. Ha sido editado también en Italia y fue Premio al Libro de Poesía del Año Bertrand 2018 y el premio Literario Armando da Silva Carvallo; la edición italiana fue finalista del Premio Internacional Camaiore en 2020. Nos encontramos ante una obra muy bien recibida por la crítica y premiada de un poeta que atiende a la realidad del tiempo presente. Conviene detenerse en lo que menciona Daniel Rodrigues, prestigioso fotógrafo: «Nómadase construye en torno a la transformación del tiempo en sustancia poética y podemos advertir tres estratos temporales que se confrontan: la vida cotidiana, el tiempo biográfico y la historia. La tensión entre los tres encarna pequeñas narrativas, rasgo que también ha sido destacado por la crítica como una característica de la obra del poeta».

 

El libro se divide en seis partes señaladas con números con un total de cuarenta y dos poemas. En los seis apartados del libro abundan los que contienen la mirada de momentos cotidianos que, aparentemente, tienen la sensación de que llegan como de pronto e interrumpen el hilo, pero no, arropan y clarifican. Imágenes hechas palabras y lenguaje. Cabe señalar, en este sentido, los más distintivos. 

 

Así pues, en la parte UNO, el poema «Preludio» abre el libro y es como una declaración de intenciones para que el lector no espere otra cosa que esa realidad en presente de momentos y cosas ordinarias, perfectamente reconocibles por todos porque alguna vez hemos vivido. En este caso transcribo el poema completo para que se pueda apreciar dicho hacer y escritura en la totalidad de un texto: «Acarreo conmigo este día como / la suela del zapato acarrea un / chicle. El poema avanza sin miedo / (se dispone sobre el papel) / se deja escribir en negro lo / que tenía que decir / persiguiendo sin pereza lo que / aún no existe). ¿Y a qué huele el nuevo día? / Por ahora a patatas fritas / pequeño prodigio un poema: a él / le corresponde decidir si adorna / (o no) la / realidad. Porque siempre aparece alguien en busca / de imágenes exactas / (rechazando el artificio que adorna la belleza) / preguntando por la verdad que existe en / las cosas comunes». En «El crecimiento del tiempo»: «De pequeño / me apoyaba en la vertical de la casa y / con un lápiz trazaba una raya horizontal que / mostraba mi altura con el paso / del tiempo: la edad / subiendo / por la pared». La necesidad del hombre de alimentarse desde el principio de los tiempos está presente en «El pintor de Altamira»: «el pintor de Altamira imita por toda la cueva / pidiendo a dioses de piedra que se / multipliquen para / que nunca falten sombras (ni tampoco / bisontes) para cazar / y comer». Otra vertiente en «Dedos manchados de tinta» dice: «Sólo porque está en ruinas el templo de / Afrodita no quiere decir que / no exista el amor (…) las manos manchadas de sangre se lavan / más fácilmente». Ejemplos claros que van señalando o arropando según se miren, en lo que nos rodea y conforman los versos.

 

DOS. «La hipótesis del gris» nos habla del centro y de los extremos, no como términos políticos, sino como medida de la vida y moderación. Los campos de concentración de la Alemania nazi en «Los cuervos de Birkenau» del renombrado Auschwitz. En «Las paredes que faltan» hace un juego entre los edificios derruidos de la guerra y los lugares de la paz, nuestras casas y viviendas, en referencia a lo que es un bien necesario y vital convertido en mercado más de consumo lucrativo que social. En «La temperatura del miedo» hace alusión al 11S: «los prisioneros del fuego en lo alto / de las Torres Gemelas».

 

TRES comienza con el poema «Todos los santos», motivado por un deseo de que los jóvenes reciban de los mayores la tradición de respetar a los muertos, en referencia a la fiesta del 1 de noviembre: «muchos de los que por aquí pasaron (de paso en el pasado) ya / viven en este lugar». «Autorretrato (a los cincuenta)» configura mediante la enfermedad las muertes vividas cada día, las muertes en vida: «quien de nosotros no haya muerto que lance la primera piedra». «El olor del pasillo» los olores y sensaciones de miedo y esperanza, mientras se espera el resultado de positivo o negativo, unas de las pocas referencias de la profesión de médico del autor. En «Las aguas altas del Sena», un poema que menciona el suicidio de Celany de ese mismo río en epifanía de no querer morir. En «Letanía al azar» habla de los sin techo o pordioseros: «A nadie le interesa la mala suerte. Todos le vuelven la espalda».

 

CUATRO. «Nocturno» tal vez sea el poema más singular sobre un tema clásico en literatura y poesía, el de los gatos: «Hacia las dos de la mañana el gato me lleva / a la cocina para / darme de comer. Esta noche se atrasa la hora / es esta la noche ideal para / la ilusión de los amantes (lo que suceda a esa hora / nunca / habrá sucedido)»; imaginación y confluencia de tres elementos, el gato, el cambio de hora y el amor. «Sala de espera» refleja, quizás el único texto, la profesión del poeta: «Pero / iba con retraso / la consulta».

 

CINCO. «Los que quedan segundos» nos habla de los que no triunfan en una sociedad competitiva: «me gustan los que no tienen suerte los que / casi lo consiguieron/ hoy me siento uno de ellos». En «El señor López y la república», un juego entre los funcionarios públicos y la poesía: «Es sabido / que Lopes ejerce la Función Pública (cuál es en verdad la función / nunca se hizo pública». Y en «El despacho del director»: «En la sala / del director no hay nada en la pared. Sólo existe un clavo donde se puede / colgar / una imagen de Cristo o el rostro / del dictador».

 

SEIS. «Vida interior»: «guardando una chaqueta de hombre a hombros de una percha (como / quien sueña que esconde un amante en el armario)». «Nómadas»: Sólo el amor detiene el tiempo sólo en él perdura el enigma / (lanzar piedras sin forma y el lago devolver círculos». En «Moraleja de la historia»: «Hay por cierto / una moral oculta en la alusión a que Eros y Thanatos / frecuenten los mismos círculos».

 

Por otra parte, las referencias a nombres de dioses o personajes juegan con sentido en los textos correspondientes - Hamlet, Afrodita, Laertes, Claudio, CelanNewtonRiemannMaxwellFeynman - o de lugares: las Cuevas de Altamira, Birkenau o Auschwitz, Dinamarca, Estadio de Archaia Olympia, los Balcanes, las Torres Gemelas, Campo Santo, París, Monstmartre... y se ajustan no como nexos simplemente propiciatorios, sino más bien como contraste entre unas cosas y otras, en cualquier dirección que el poeta convenga. En este sentido, la correspondencia que se da entre los poemas «El Sr. Lopes y la república» y «El hijo del Sr. Lopes» de sucesión natural y poco cambio en las funciones públicas.

 

Es la evidencia de las palabras, que propician la imagen y se hace llave que abre expresiones cercanas que forman parte de alguna verdad, total o parcial, en versos que no dan la sensación de buscar una perfección encerrada en la idea ni el tema, lejos del poema total y redondo en el que todas las palabras van en fila sin desviarse y el mismo tono de emoción. En esta poesía importa mucho más el modo de establecer abierto el tema o temas, a veces en la misma composición, sin perder el equilibrio. Mirar para ver la posible verdad que existe en las cosas comunes y en la manera de mirarlas. Henry Millernos dice: «Nuestro destino de viaje nunca es un lugar, sino una forma de ver las cosas».

 

Μεσόγειος (MEDITERRÂNEO - edição grega)


44 ποιήματα
(Λέσα ντε Παλμέιρα, Βενάδε και Τόρρε ντα Μεντροέιρα 2012-2015)

Εκδόσεις νήσος, Αθήνα 2022

Μετάφραση Μαρία Παπαδήμα / tradução: Maria Papadima
Διεύθυνση Πόλα Καπόλα / edição: Pola Kapola

Διάθεση του βιβλίου: info@nissos.gr


§


Μαρία ΠαπαδήμαAvgi, 14.03.22

 

Ζοάο Λουίς Μπαρρέτο Γκιμαράες / Ανατόμος σωμάτων και ψυχών

 

Η Μεσόγειος, με τον τρόπο ενός σύγχρονου Πορτογάλου ποιητή

Γεννημένος στο Πόρτο το 1967, εναλλάσσοντας αδιάλειπτα το χειρουργικό νυστέρι με την ποιητική γραφίδα, ο Πορτογάλος Ζοάο Λουίς Μπαρρέτο Γκιμαράες ανήκει σ’ εκείνη την οικουμενική κατηγορία των γιατρών - ποιητών που ανάμεσά τους συναντάει κανείς τον Γάλλο Βικτόρ Σεγκαλέν, τον Γερμανό Γκόφριντ Μπεν ή τον Αμερικανό Ουίλιαμ Κάρλος Ουίλιαμς, τους συμπατριώτες του Φερνάντο Ναμόρα και Μιγκέλ Τόργκα ή τους δικούς μας Τάκη Σινόπουλο και Μανόλη Αναγνωστάκη.

Με 11 ποιητικά βιβλία στο ενεργητικό του, πολλά από τα οποία έχουν μεταφραστεί σε διάφορες γλώσσες και έχουν αποσπάσει τιμητικές διακρίσεις, η πρώτη του γνωριμία με το ελληνικό κοινό γίνεται μέσα από ένα βιβλίο που φέρει τον οικείο αλλά ταυτόχρονα παραπλανητικό τίτλο "Μεσόγειος", καθώς εδώ η επικράτειά της και η σημασία της υπονομεύονται ήδη από τη φράση του Predrag Matvejevitch με την οποία ανοίγει το βιβλίο: «Δεν γνωρίζουμε με σιγουριά μέχρι πού φτάνει η Μεσόγειος».

 

Ο Ζοάο Λουίς Μπαρρέτο Γκιμαράες περιδιαβαίνει τη λεκάνη της Μεσογείου με την πυξίδα τού σύγχρονου Ευρωπαίου, φιλοπερίεργου πλάνητα και γεννημένου κοσμοπολίτη, αναγνωρίζοντας σ’ αυτήν τη μυθική του πατρίδα, ανιχνεύοντας την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, την αιγυπτιακή μυθολογία και τις ιουδαιοχριστιανικές παραδόσεις στα θραύσματα όλων των πολιτισμών της που ενοικούν στους στίχους της ποίησής του, όπως οι όρκοι αγάπης και τα ονόματα των εφήμερων πολύγλωσσων εραστών τα σκαλισμένα πάνω στα «φύλλα του κάκτου».

 

Ο Πορτογάλος ποιητής σκύβει με νοσταλγία, τρυφερότητα αλλά και ειρωνεία ανατόμου σωμάτων και ψυχών πάνω από τον Νότο της Ευρώπης, που ξεκινάει από τις Ηράκλειες στήλες και εκτείνεται ώς το Μαρακές, τον Βόσπορο και τα Ιεροσόλυμα, αναμιγνύοντας σε κάθε στίχο το παρελθόν με το παρόν, ζωντανεύοντας και ερμηνεύοντας ποιητικά ιστορικές διαδρομές, πρόσωπα και γεγονότα, φέρνοντας κάθε στιγμή αντιμέτωπα το ατομικό με το συλλογικό, φωτίζοντας αδιόρατες λεπτομέρειες και αναζητώντας το προσωπικό φευγαλέο ίχνος μέσα στη «λάσπη της Ιστορίας».

 

Η "Μεσόγειος" του Ζοάο Λουίς Μπαρρέτο Γκιμαράες δεν είναι «μια θάλασσα ελληνική ή ρωμαϊκή που έχει τέλος», για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του Φερνάντο Πεσσόα, αλλά μια θάλασσα αστείρευτης έμπνευσης και ζωογόνου φαντασίας χωρίς γεωγραφικά σύνορα και χρονικά όρια, όπου συναντά κανείς τον Ποσειδώνα, τον Αρχιμήδη και την Υπατία, τις γάτες της Άνω Μεράς, τις προσφυγικές ροές και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, το TGV Μάλαγα - Κόρδοβα, την Deutsche Bank και την ανεργία των νέων, την πολιτική διαφθορά, την ανθρώπινη ποταπότητα και υπέρβαση.

 

Η "Μεσόγειος" τιμήθηκε στην Πορτογαλία με το Prémio nacional de Poesia António Ramos Rosa και στις ΗΠΑ με το Willow Run Poetry 

Book Award 2020. Στην Ελλάδα σηματοδοτεί την έναρξη της νέας σειράς ποίησης, στις εκδόσεις Νήσος, σε επιμέλεια της γράφουσας.

 

*Η Μαρία Παπαδήμα είναι μεταφράστρια, καθηγήτρια στο ΕΚΠΑ


Движење (MOVIMENTO - edição macedónia)


43 песни / poemas

(Leça da Palmeira, Venade, Torre da Medronheira, 2018 - 2020)

Makavej, Skopje, 2021

превод Наташа Сарџоска / tradução de Natasha Sardzoska
уредник Владимир Цветкоски / direcção literária de Vladimir Cvetkoski


§

O TEMPO AVANÇA POR SÍLABAS (edição brasileira)


150 poemas escolhidos
(Porto, Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 1986-2020)

7 Letras, Rio de Janeiro, 2021

capa de Sofia Vaz
direcção literária de Mariano Marovatto e Jorge Viveiros de Castro

> encomendar o livro aqui.


§

«Primeiro livro do português João Luís Barreto Guimarães publicado no Brasil, O tempo avança por sílabas é uma antologia que reúne poemas dos onze livros do autor, desde sua obra de estreia, Há violinos na tribo (1989), até o mais recente Movimento (2020). Traduzido em várias línguas e ganhador de prêmios na Europa e nos Estados Unidos, João Luís é um dos mais destacados autores portugueses da atualidade, com textos publicados em revistas literárias de diversos países.

Nas palavras de Eucanaã Ferraz, “estamos diante de uma poesia que se volta para a presença das coisas e que não se cansa de pesquisá-las como rastros ou restos que testemunham a presença humana ao longo dos tempos. Se o projeto é ambicioso, em vez de procurar as grandes narrativas ou iludir-se com uma espécie de capacidade pan-óptica, ele se dá na contramão de qualquer grandiloquência, recusando a mistificação da palavra poética e do poeta. Podemos dizer que há um abandono da desmedida em favor da medida. Entenda-se com isso um modo de a poesia instalar-se no mundo guiada por certos valores: a inclinação para a matemática das coisas miúdas, para o ajuste e a contenção, para a exatidão e a clareza”.»

(MEDITERRÂNEO - edição egípcia) البحر المتوسط

 


٤٤ قصيدة  / poemas 44

(ليسا دا بالمييرا - فينادي- توري دا ميدرونييرا- ٢٠١٢م/٢٠١٥م) / (Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2012-2015)

القاهرة - جمهورية مصر العربية ٢٠٢١م / Sefsafa / Cairo, Egipto, 2021 

ترجمة: جمال خليفة / tradução de Gamal Khalifa

الإدارة الأدبية: محمد البعلي / direcção literária de Mohamed El-Baaly

 

اشتريه من هنا: / encomendar aqui:


§

ВРЕМЕТО ТЕЧЕ НИЗ СЛОГОВИ (O Tempo Avança por Sílabas - edição macedónia)

 

100 песни / poemas

(Porto, Leça da Palmeira, Venade, Torre da Medronheira, 1986 - 2018)

Makavej, Skopje, 2021

превод Наташа Сарџоска / tradução de Natasha Sardzoska
уредник Владимир Цветкоски / direcção literária de Vladimir Cvetkoski


§


„ВРЕМЕТО ТЕЧЕ НИЗ СЛОГОВИ“ ОД ПОРТУГАЛСКИОТ ПОЕТ ГИМАРАИШ ВО ИЗДАНИЕ НА„МАКАВЕЈ“

Издавачката куќа „Макавеј“ го објави изборот песни „Времето тече низ слогови“ од современиот португалски поет Жоао Луис Барето Гимараиш, во препев на поетесата Наташа Сарџоска и со поддршка од португалскиот фонд „Камоиш“ и Генералниот директорат за книги, архиви и библиотеки ДГЛАБ.

Преведувачката Сарџоска го опишува изборот како „жива, непосредна, енигматична поезија, исполнета со неочекувани метафори, двосмислени и наместа непреводливи замки, скокови, алегории и живи контрасти на ситуации, емоции и алузии. Поезија на мигновеното, на етеричното, на непрекинатото животно вибрирање на зборот“.

– Како поет, верувам дека оваа поезија на португалскиот поет и хирург Жоао Барето Гимараиш ќе ја освежи и предизвика поетската креативност на нашите поети. Како преведувач, не беше лесно да се преведе оваа поезија којашто е толку силно сосредоточена на играта на зборот, на двосмисленоста, на хомонимијата и на полисемијата, но убедена сум дека со овој преведен поетски глас, ќе се збогати лузофонската книжевна ризница на македонски јазик, вели Сарџоска.

Жоао Луис Барето Гимараиш (1967, Порто) е португалски лекар, преведувач и поет. Првата поетска книга „Има виолина во ова племе“ ја објавил во 1989 година. Во 2019-та го уредил изборот од сто песни „Времето тече низ слогови“ во знак на одбележување на неговата триесетгодишна кариера како писател.

Неговите дела се објавени во повеќе антологии и списанија за литература во Португалија и во голем број земји во светот. Тој го уредува веб-блогот Poesia & Lda, каде што превел и коментирал повеќе песни од современи автори. Исто така работи како лекар во болничкиот центар „Вила Нова де Гаја“, како специјалист во пластична, реконструктивна и естетска хирургија.

Во 1992 година му беше доделена наградата за креативност на Обединетите нации. Во 2017 година ја доби Националната поетска награда „Антонио Рамос Роса“ за неговата книга „Медитеранот“. Во 2019 година, со својата збирка „Номад“, ја освои наградата „Бертран“ за поетска книга на годината. Во 2020 година, на англиската верзија на неговата поетска збирка „Медитеран“ и беше доделена наградата „Willow Run Poetry“ од издавачот „Hidden River Press“, кој ќе ја објави книгата во САД, со што бил првиот неамерикански автор кој ја освоил оваа награда.


ŚRÓDZIEMNOMORZE (Mediterrâneo - edição polaca)



44 wiersze / poemas
(Leça da Palmeira, Venade i Torre da Medronheira, 2012-2015)

LOKATOR, Kraków, 2020

przełożył / tradução de Gabriel Borowski
wydawca / direcção literária de Pio Kaliński

 

> kup książkę tutaj


> Apresentação


§

 

ŁUKASZ KRAJAKTUALNIK, 17.3.21
Morze obiecane (João Guimarães, „Śródziemnomorze”)

«„Śródziemnomorze to zapis wędrówki przez czasy i miejsca składające się na wspólne dziedzictwo regionu Morza Śródziemnego jako jednego ze źródeł europejskiej tożsamości” – czytamy na okładce pierwszego polskiego wydania poezji João Luísa Barreto Guimarãesa. Zbiór, jak możemy dowiedzieć się z dalszej części blurba, odwołuje się do różnych tradycji literackich, także do polskiej poezji reprezentowanej konkretnie przez Adama Zagajewskiego, Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza i Wisławę Szymborską (pierwsze trzy nazwiska pojawiają się zresztą w samym tomie). Te informacje – tytuł, wzajemne uwikłanie zbiorowej europejskiej tożsamości oraz czasu i przestrzeni, wreszcie dobór nazwisk polskich poetów (poetów, bo poetka, Szymborska, zajmuje tu miejsce osobne i jeszcze do niej wrócę) – dają niezłe wyobrażenie o zadaniu, jakie stawia sobie autor. Nie lada zadaniu, dodajmy, bo literatura europejska od dobrych kilku wieków zajmuje się opracowywaniem, przepracowywaniem i rozpracowywaniem kategorii tożsamościowych w ich zbiorowym, kulturowym wymiarze. Tymczasem od Guimarãesa dostajemy książkę, która nie ma na celu ani ustanawiać granic śródziemnomorskiej tożsamości, ani nie jest zwrócona (z kilkoma wyjątkami) ku bolesnym miejscom kultury; nie sięga wreszcie po strategie demaskatorskie czy burzycielskie. Czym zatem jest Śródziemnomorze? Chyba najlepiej byłoby je określić jako rodzaj swobodnego przepisywania zbioru tradycji bez pretensji do ich scalania, raczej jako zbiór pytań i impresji niż odpowiedzi i twierdzeń.

Ale zacznijmy od początku, wszak do samych początków sięga, czy raczej próbuje sięgać, Guimarães. Tytułowe Śródziemnomorze jawi się jako byt pod wieloma względami niejednoznaczny: jako zanurzony w najodleglejszej przeszłości, lecz wciąż obecny; jako spuścizna „duchowa” czy symboliczna (religijna, artystyczna, polityczna), ale też materialna, namacalna (architektura, przedmioty, rośliny); wreszcie jako kategoria ponadnarodowa i ponadczasowa, a zarazem geograficzna, oparta na szeregu zróżnicowanych lokalności, i na wskroś historyczna. Wyobraźnia poetycka autora ciąży ku różnie definiowanym opozycjom, a wiersze organizuje ruch pomiędzy ich przeciwstawnymi członami: przeszłością i teraźniejszością, abstrakcją i konkretem, żywym i martwym. Płynąc Cieśniną Mesyńską, podmiot wybiega myślą ku czasom antycznym – a nawet jeszcze wcześniej, ku rzeczywistości mitycznej, gdy bogowie chodzili po ziemi – by w chwilę później powrócić do „tu i teraz” za sprawą już to szczegółu, już to doświadczenia własnej cielesności, która ostatecznie odnosi zwycięstwo nad nieskończenie odległą, rekonstruowaną w opowieści i do pewnego stopnia fantazmatyczną przeszłością („mógłbym opowiedzieć […] / ale usypia mnie / to wino”, Jeszcze wczoraj w Pocinho). Podróż przez czasy okazuje się ograniczona fizyczną realnością, a jej cel jest wiecznie niedościgły, co najwyżej majaczy na horyzoncie.

Słowo „wiecznie” jest tu zasadne, ponieważ sytuuje się ono blisko „nieskończoności”, a mistyczna aura, rodzaj wiary w niedookreśloną boskość (która często pojawia się w tomie jako kategoria metafizyczna lub element życia społecznego – jak w wierszu Powolna pieśń Allaha) nie opuszcza Śródziemnomorza nawet w tekstach pozornie skupionych na konkrecie. Na przykład w wierszu Kot nie chce ruchu uwaga odbiorcy stopniowo przenosi się z tytułowego zwierzęcia na otaczające je ruiny i przezierający przez nie czas „dający przykład”. Przykład tego, jak działa świat, w którym wszystko skazane jest na przemijanie? Tak chyba należałoby rozumieć ową tajemniczą siłę, tego boga, który „przywraca równowagę niszcząc to co stworzył” (Między niebem a ziemią), choć myśl to raczej nienowa. Synkretyczna boskość, manifestująca się często w judeo-chrześcijańsko-pogańskich hipostazach, odsłania się tutaj jako gwarant spójności i trwania świata, zabezpieczenie jego harmonii i równowagi (pochodzący od bogów dar wyobraźni „nadaje kształt temu co zarazem odkształca”, Wybrakowane posągi).

Większość wierszy stoi pod znakiem zmodernizowanej wersji je ne sais quoi („Dobrze jest móc nie wiedzieć / wybrać nieznajomość”, Dach wszechrzeczy) i wyraża się przez – miejscami przytłaczające – przywoływanie abstrakcji (zło, śmierć, piękno) oraz egzystencjalno-filozoficznych twierdzeń i pytań o istnienie Boga, o źródła etyki, o związki eschatologii, egzystencji i historii (jak w stosunkowo słabym wierszu Szlam dziejów). Kompletując swoje poetyckie rekwizytorium, Guimarães próbuje reanimować tak mocno wyeksploatowane toposy jak motyw drogi czy kota, wraz z całą siecią odniesień do innych zawierających je dzieł – we wspomnianym Kot nie chce ruchu pobrzmiewają chociażby Koty Baudelaire’a, zwierzę to powraca zresztą w innych wierszach, zazwyczaj jako znak tego, co niematerialne, duchowe. Guimarãesa interesują bowiem rzeczy największe, te, których nie obejmuje ludzkie postrzeganie i rozumienie i które przerastają czasami sam język poetycki, co sprawia, że w jego utworach tu i ówdzie pojawiają się frazy przyciężkie i jak na dzisiejsze standardy (przynajmniej polskie) – dość patetyczne. Tak dzieje się na przykład w zakończeniu Dachu wszechrzeczy, w którym odzywa się echo Świata (Poematów naiwnych) Miłosza:

(…) Boskość to móc widzieć lecz

w porę spuścić wzrok –

jak zraniony mak który parę godzin po

zerwaniu

ugina się w ukłonie w obliczu tajemnicy

świata.


Jeśli do tego zestawimy stoicką i bardzo dosłownie wyrażoną afirmację losu, teraźniejszości i świata:


(…) Na szczęście nie jestem Egipcjaninem (albo

Asyryjczykiem albo

z Ur) i słońce to tylko słońce (…)

leżeć i spoglądać w niebo (które jest dachem wszechrzeczy)

i nie odczytywać boskich zamiarów ani

wykładni dla

człowieka.

z nasuwającym się natychmiast Do Leukonoe Horacego (w przekładzie Adama Ważyka: „Nie dociekaj, nie nasza to rzecz, Leukonoe / kiedy umrzeć mam ja, kiedy ty, nie odsłaniaj / babilońskich arkanów”), dojdziemy do wniosku, że, czerpiąc z kanonu literatury światowej, Guimarães raczej ją naśladuje, niż twórczo przetwarza (w zakresie problematyki eschatologicznej lub epistemologicznej). Co więcej, deklarowany gdzieniegdzie (mniej lub bardziej wprost) prymat konkretu nad abstrakcją w sferze ideowej niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w poetyce, tak że tekstom zdarza się załamywać pod ciężarem symbolicznego bagażu, którym obarczone są takie pojęcia – przywoływane i używane na serio – jak „wszechświat”, „dusza”, „piękno”, „cierpienie” czy wreszcie „skarbiec miłości”. Sytuację tę tylko do pewnego stopnia ratują zabiegi tłumacza, Gabriela Borowskiego, który nasyca tekst nieobecnymi w oryginale wieloznacznościami („czyim jest kot widmem / kot winien / odkryć”, Kot nie chce ruchu).

Ciekawym efektem ubocznym przekładu jest też duża liczba zaimków wskazujących oraz nieokreślonych (w miejsce nieistniejących w polszczyźnie, a typowych dla języków romańskich, rodzajników określonych i nieokreślonych), uwypuklonych tokiem przerzutniowym: „Ta / mała żaglówka” (Żaglówka w Mykonos), „Tego / ranka po burzy” (Między niebem a ziemią) lub na końcu wersu: „(…) Taki / z większym wycięciem” (Możliwe wytłumaczenie), „Jakiś / alchemik z Syrii” (Powolna pieśń Allaha). Wyzyskiwana przez Borowskiego figura deixis może być tu odczytywana dwojako. Po pierwsze – jako wyraz kapitulacji wobec tego, co niewyrażalne, niewymowne, a więc niepojmowalne przez język-narzędzie orientacji w świecie (w domyśle: także przynależne wszechobecnej sferze sacrum), i co nie daje się uobecnić, a jedynie pośrednio oznaczać. Po drugie – przeciwnie, jako wskaźnik przewagi ukonkretnionego, teraźniejszego i doraźnego momentu historycznego nad tym, co nieruchome, stałe i niezmienne. Istotą deixis jest ciągła zmiana desygnatu, a to właśnie skontrastowane z perspektywą długiego trwania zmiana, ulotność i wynikające z nich wrażenie dążenia ku entropii wyraźnie znamionuje cywilizacyjny namysł Guimarãesa.

Zdecydowanie lepiej wypadają te wiersze, w których poeta zawęża pole refleksji i rezygnuje z metafizyki czy skłonności do uniwersalizowania na rzecz namacalnego szczegółu j i współczesnej codzienności, przez którą tylko prześwieca bardziej epicka śródziemnomorskość. To w codzienności osadzony jest podmiot, to w niej dochodzi do przezwyciężenia czy rozbrojenia patosu tak często towarzyszącego kluczowym artefaktom cywilizacji śródziemnomorskiej. W Możliwym wytłumaczeniu autor nawiązuje do Odysei, jednak nie po to, by po raz kolejny zużytkować topos homo viator, do cna już wyczerpany i oparty na szkolnej analogii życie–podróż (choć ujawnia się tu wpływ Konstandinosa Kawafisa, przywoływanego zresztą wprost w innym miejscu), ale po to, by zaznaczyć ludzki, intymny i cielesny wymiar wędrówki króla Itaki. Demityzacja to oczywiście nic nowego, oryginalna jest za to próba lirycznej reinterpretacji mitologii: oparcie wiersza o bodźce olfaktoryczne w zestawieniu z dyskretnym odwołaniem do etosu rycerskiego uruchamia szereg konotacji erotycznych (od postaci Kalipso do średniowiecznej liryki oksytańskiej), a nawiasowe wtrącenia („obfity / chełpliwy”, „dumny / śmiały”) sugerują, być może, wymieszanie porządków mitologicznego tekstu i doświadczenia pozatekstualnego.

Oszczędność środków wyrazu działa tu na korzyść wiersza, zostawiając sporo przestrzeni dla interpretacji oraz szeregu dalszych intertekstów, które pośrednio aktywizuje przywołanie dzieła Homera, jak poezja wspomnianego Kawafisa, ale też, na przykład, Leopolda Staffa czy Alfreda Noyesa. Podobnie rzecz ma się w przypadku impresyjnej Sycylii, w której wielka militarna (wojny punickie) i naukowa (sformułowanie prawa Archimedesa) Historia zostaje zręcznie wprzęgnięta w pejzaż sielskiego obrazu włoskiej wyspy – pejzaż, w którym człowiek jest tak samo istotny jak drzewko oliwne czy Etna. Właściwa dla Guimarãesa skłonność do płynnego poruszania się pomiędzy ukonkretnionym, zanurzonym w codzienności „teraz” (odnoszącym się często do sytuacji intymnej) a dziejami zbiorowości, jeśli nie w ogóle świata, przynosi nieporównanie lepszy rezultat, gdy autor poprzestaje na nałożeniu na siebie dwóch obrazów poetyckich, niż wówczas, gdy poczyna snuć filozoficzne czy egzystencjalne rozważania. Poetycki opis Sycylii, jakkolwiek dość stereotypowy i częściowo wyidealizowany, oparty na bardzo prostych, niepretensjonalnych anaforach i wyliczeniach („Nasze dłonie i stopy. / Były cytryny i cyprysy. / Szczyt i wina”), jest poetyckim uchyceniem chwili – to efekt, którego chęć osiągnięcia zostaje zadeklarowana w Opowieści o pewnym wieczorze („jeśli nie zachowam w wierszu tej mijającej godziny / ani ona ani ten wieczór nigdy / nie zaistnieją”). Wszystko to bardzo zbliża Sycylię Guimarãesa do poetyki Sonetów sycylijskich Jarosława Iwaszkiewicza – i aż trudno uwierzyć, że autor nie mógł znać wierszy skamandryty.

Wspominam o Iwaszkiewiczu także z innego powodu. Otóż wiersze Portugalczyka stanowią ciekawe uzupełnienie refleksji nad europejskością, jaką wielokrotnie podejmował autor Mapy pogody. O ile bowiem Iwaszkiewicza interesuje ona – najogólniej – w ujęciu geograficznym (relacja Wschód–Zachód, uobecniająca się najsilniej w przestrzeni Ukrainy bądź właśnie na Sycylii, w szczególności zaś w Syrakuzach), o tyle Guimarães o wiele mocniej akcentuje zasygnalizowany już aspekt temporalny. Jego wędrówka przez czasy często przybiera kształt podróży wśród artefaktów, które dziś funkcjonują głównie na prawach eksponatów i zabytków, poetyckie uniwersum Śródziemnomorza ujawnia zaś swój muzealno-archeologiczny charakter. Ma to dwie zasadnicze konsekwencje dla analizy tytułowego pojęcia. Po pierwsze: skupiając uwagę na przedmiotach z różnych porządków funkcjonalnych (przeznaczonych do użytku codziennego, do sprawowania kultu, obiektów estetycznych) i czasowych, Guimarães odwołuje się do nielinearnej koncepcji historii, w której przeszłość nie jest utraconą, nieobecną już teraźniejszością, dającą się co najwyżej zrekonstruować bądź przywołać w jednostkowej lub kolektywnej pamięci, lecz dynamicznym zbiorem przecinających się horyzontów, niezbywalnie włączonym w ową teraźniejszość. Spróbujmy to przedstawić na konkretnym przykładzie.

W Pieśni śródziemnomorskiej podmiot patrzy na świątynię w Lindos u wybrzeży wyspy Rodos. Widok Akropolu na tle morza wyzwala szereg uobecnień (celowo unikam tu słowa „przywołań”, które sugeruje, że to, co dawne czy historyczne, jest już martwe i tylko przez pamięć może zostać przywrócone do teraźniejszości) bliższej i odleglejszej przeszłości – tej mitycznej: „To morze Ulissessa”; tej historycznej, obejmującej wojny grecko-perskie; wreszcie prehistorycznej: „to / morze wewnętrzne macierzyste / zupę pierwotną”. Każde z takich odniesień aktywizuje rodzaj pamięci inaczej definiowanej zbiorowości: odpowiednio literackiej, politycznej i – najszerzej – gatunkowej (początki homo sapiens wspomina Guimarães w Jeszcze wczoraj w Pocinho). Gdy podmiot wchodzi w namacalny kontakt z materialną rzeczywistością, zaczyna odczuwać swoje istnienie jako kształtowane przez wiele przeszłości równocześnie – przeszłości, które pozostają wprzęgnięte w teraźniejszość i na nią oddziałują. Co więcej, właśnie to, co pozornie nieożywione, posiada moc kształtowania obecnej chwili. Po stronie morza, a nie człowieka, leży „inicjatywa”: „Teraz już czas żebyśmy pozwolili / sobie na dotknięcie przez morze” i, w istocie, podmiot Śródziemnomorza wydaje się bezradny wobec uporczywie ujawniającej się przeszłości. Ta bowiem manifestuje się nie tylko w formie znaków albo śladów, lecz ciągle trwa i oddziałuje, a, jak pisze Bjørnar Olsen, „materiały świata konfrontują nas z wielką mozaiką współistniejących horyzontów czasowych, które tworzą sieci i powiązania pomiędzy różnymi czasami, różnymi przeszłościami” 1. 

Wydaje się to kluczowe w dyskusji nad „śródziemnomorskością”, której ciągłość jest gwarantowana przez wielka „rodzin[ę] rzeczy (te koty / te świece te / ikony)” (O skuteczności światła). Okazuje się bowiem, że wobec zróżnicowania narracji wpisanych w Śródziemnomorze niemożliwe jest mówienie o jakimkolwiek micie założycielskim wspólnym dla całego kręgu kulturowego. Również pod względem formalnym tom przypomina muzeum: jego mozaikowa struktura uwypukla różnice, niespójności i niedopasowania w obszarze wielokulturowej przeszłości. Tym, co trwałe i w pewnym sensie ahistoryczne, uprzednie w stosunku do konkretnych kodów kulturowych, co jako jedyne może stanowić podstawę tak heterogenicznej cywilizacji, są nie-ludzcy, często nieożywieni, aktanci, jak kamień, wspomniane już koty lub roślinna „śródziemnomorska triada”: zboże, winorośl i oliwki. Każde inne Śródziemnomorze pozostanie w najlepszym wypadku konceptem niekompletnym i wybrakowanym, w najgorszym zaś – nadużyciem, fantazmatem, rodzajem „wspólnoty wyobrażonej”, która zawsze wypchnie coś lub kogoś poza swoje ramy. Tu właśnie zaznacza się najmocniej wpływ Szymborskiej z takich jej wierszy jak Muzeum (u Portugalczyka, jak na przykład w Balladzie o złych myślach, wpływ ten jest aż zbyt ewidentny) czy Z nieodbytej wyprawy w Himalaje. Uczciwość każe jednak przyznać, że żywioł ironii i wyczulenie na absurd czynią utwory noblistki po prostu literacko lepszymi od kontemplatywnych wyliczeń Guimarãesa. 

Trzeba też wspomnieć o drugiej stronie medalu. To umocowanie w materialności jawi się czasem jako trwanie w bezruchu, przez co narasta wrażenie, że prócz zadumy nad przeszłością niewiele więcej da się ze Śródziemnomorza wyczytać. Obawa ta okazuje się po części płonna. Czwarta, ostatnia część tomu jest już bardziej osadzona we współczesnym kontekście politycznym i społecznym. Konkretnym wydarzeniem fundującym te wiersze jest, jak przyznaje sam autor, kryzys ekonomiczny, który europejskie kraje śródziemnomorskie dotknął o wiele silniej niż kraje Północy i który z tego powodu urasta do rangi doświadczenia pokoleniowego – kwestia ta jest kluczowa w takich wierszach jak Może być Pepsi? czy Ulice są rozpalone. Problematyka tego typu utworów ogranicza się zasadniczo do dwóch kwestii: wszechobecnej kapitalizacji śródziemnomorskiego dziedzictwa (sygnalizowanego już na początku tomu: „po euro za knot”, O skuteczności światła) i amoralności świata polityki.

Z tych dwóch zagadnień pierwsze jest o wiele bardziej interesujące i dość niejednoznaczne. Z jednej bowiem strony Guimarães ujawnia pewną świadomość patologii systemu kapitalistycznego (w Ulice są rozpalone rozbiórka złudzeń i perspektyw pary młodych osób odbywa się pod Deutsche Bankiem – trudno o wymowniejszą sytuację liryczną), z drugiej zaś próbuje uciekać od tej tematyki: „Wolę filary duszy / od filarów emerytalnych”. To zaskakujące, że, zabierając głos w debacie nad tożsamością Śródziemnomorza – będącego, koniec końców, kategorią pierwotnie geograficzną – Portugalczyk nie porusza kwestii tak aktualnych jak chociażby kryzys ekologiczny i widmo pustynnienia południa Europy. Umieszczona w szerszym, globalnym, kontekście cywilizacyjnym (a przecież cywilizacja jest tematem tego tomu) i wymiarze środowiskowym, deklaracja „Nie lubię Śródziemnomorza / przemienionego w cmentarz” miałaby wydźwięk o wiele donośniejszy niż w sąsiedztwie najpoważniejszych nawet pytań o żywotność tradycji.

Chciałbym zostać dobrze zrozumiany: jestem jak najdalej od postulatu, by poezja zawsze miała charakter interwencjonistyczny; wierzę, że inne dyskursy sprawdzają się w tym zakresie o wiele lepiej. Nie mam też zamiaru polemizować z książką Guimarãesa, bo nie ma ona charakteru publicystycznego. Zarazem jednak sądzę, że osadzona w kontekście politycznym dyskusja – nawet dyskusja poetycka – o zbiorowej tożsamości nie powinna ignorować perspektywy przyszłości, która coraz mocniej definiuje teraźniejszość. A może ciężar marmuru i kamienia jest na tyle przygniatający, że musi zdominować śródziemnomorskie projekty tożsamościowe? A może stawką tego tomu jest właśnie zasygnalizowanie niemożności zwrócenia się ku przyszłości? Nie potrafię odpowiedzieć na te pytania. Tym ciekawsze byłoby w mojej ocenie odczytanie Śródziemnomorza nie w izolacji, ale w zestawieniu z innymi głosami współczesnej portugalskiej poezji, których reprezentacja jest w Polsce znikoma (wyjątek stanowi tu antologia Azulejo chabrem ubrane, wydana przez Fundację Duży Format). Szczególnie interesująco wypadłoby porównanie dykcji Guimarãesa i autorów z młodszego pokolenia. Wiele z moich końcowych wątpliwości może przecież wynikać z dystansu generacyjnego, na który nakłada się jeszcze odległość geograficzna i kulturowa.

Dochodzimy tu do ostatniej już kwestii, którą z braku miejsca mogę jedynie zasygnalizować. Mowa o perspektywach recepcji książki. Polski przekład Śródziemnomorza ukazał się jednocześnie w najlepszym i najgorszym możliwym momencie – z dwóch powodów. Jego publikacja zbiegła się w czasie z apogeum pandemii i początkiem drugiego lockdownu w Polsce. Tu i tam dało się słyszeć głosy postulujące czytanie tej książki jako substytutu niemożliwych w dzisiejszych okolicznościach podróży. To, przynajmniej pozornie i z punktu widzenia marketingu, dobry znak. Druga sprawa to fala demonstracji w obronie praw kobiet, która przetoczyła się przez Polskę na jesieni i w zimie 2020. To okoliczność już gorsza, trudno bowiem snuć rozważania na temat żywotności Odysei czy znaczenia klasztoru w Áno Merá, gdy zza okna dobiegają krzyki bitych, pozbawianych praw obywatelek. W tej optyce Śródziemnomorze sprawia wrażenie zbyt oddalonego od polskiego podwórka i łatwo może być sklasyfikowane jako literatura eskapistyczna (mimo że nie potępiam eskapizmu per se).

Uważam jednak, że czytanie książki Guimarãesa w trybie jej egzotyzacji byłoby niesprawiedliwe – Portugalczyk tworzy coś znacznie większego niż poetycki inwentarz rajskich pejzaży w granicach państw, „w których Europa spędza wakacje” (Ulice…). Nie jest też tak, że brak wyraźnie zaznaczonej pozycji ideologicznej – charakterystycznej dla sporej części współczesnej poezji polskiej – tłumi polityczną wymowę Śródziemnomorza. Warto zatem potraktować tę książkę na serio, a nie jako przystanek do „odhaczenia” w literackim tournée po Europie. Jest mi raczej obca fetyszyzacja kategorii inności i staram się unikać mityzacji obcych kultur (stąd nie przywołuję w tekście pojęcia saudade – słowa-wytrychu w kontekście Portugalii), ale mam świadomość znaczenia różnic dzielących literaturę polską i portugalską; co więcej, ostatecznie widzę w nich wartość i pole tworzenia „nowego”, płodny potencjał. To również duży plus Śródziemnomorza, które – mimo że jego tytułowa kategoria bardziej niż skończony projekt oznacza wstępną próbę rozpoznania dość zamglonego obszaru – w wielu aspektach jest książką dobrą i ważną, tak pod względem literackim, jak i światopoglądowym.

1 B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, przeł. B. Shallcross, Warszawa 2013, s. 168.