ВРЕМЕТО ТЕЧЕ НИЗ СЛОГОВИ (O Tempo Avança por Sílabas - edição macedónia)

 

100 песни / poemas

(Porto, Leça da Palmeira, Venade, Torre da Medronheira, 1986 - 2018)

Makavej, Skopje, 2021

превод Наташа Сарџоска / tradução de Natasha Sardzoska
уредник Владимир Цветкоски / direcção literária de Vladimir Cvetkoski

§

„ВРЕМЕТО ТЕЧЕ НИЗ СЛОГОВИ“ ОД ПОРТУГАЛСКИОТ ПОЕТ ГИМАРАИШ ВО ИЗДАНИЕ НА„МАКАВЕЈ“

Издавачката куќа „Макавеј“ го објави изборот песни „Времето тече низ слогови“ од современиот португалски поет Жоао Луис Барето Гимараиш, во препев на поетесата Наташа Сарџоска и со поддршка од португалскиот фонд „Камоиш“ и Генералниот директорат за книги, архиви и библиотеки ДГЛАБ.

Преведувачката Сарџоска го опишува изборот како „жива, непосредна, енигматична поезија, исполнета со неочекувани метафори, двосмислени и наместа непреводливи замки, скокови, алегории и живи контрасти на ситуации, емоции и алузии. Поезија на мигновеното, на етеричното, на непрекинатото животно вибрирање на зборот“.

– Како поет, верувам дека оваа поезија на португалскиот поет и хирург Жоао Барето Гимараиш ќе ја освежи и предизвика поетската креативност на нашите поети. Како преведувач, не беше лесно да се преведе оваа поезија којашто е толку силно сосредоточена на играта на зборот, на двосмисленоста, на хомонимијата и на полисемијата, но убедена сум дека со овој преведен поетски глас, ќе се збогати лузофонската книжевна ризница на македонски јазик, вели Сарџоска.

Жоао Луис Барето Гимараиш (1967, Порто) е португалски лекар, преведувач и поет. Првата поетска книга „Има виолина во ова племе“ ја објавил во 1989 година. Во 2019-та го уредил изборот од сто песни „Времето тече низ слогови“ во знак на одбележување на неговата триесетгодишна кариера како писател.

Неговите дела се објавени во повеќе антологии и списанија за литература во Португалија и во голем број земји во светот. Тој го уредува веб-блогот Poesia & Lda, каде што превел и коментирал повеќе песни од современи автори. Исто така работи како лекар во болничкиот центар „Вила Нова де Гаја“, како специјалист во пластична, реконструктивна и естетска хирургија.

Во 1992 година му беше доделена наградата за креативност на Обединетите нации. Во 2017 година ја доби Националната поетска награда „Антонио Рамос Роса“ за неговата книга „Медитеранот“. Во 2019 година, со својата збирка „Номад“, ја освои наградата „Бертран“ за поетска книга на годината. Во 2020 година, на англиската верзија на неговата поетска збирка „Медитеран“ и беше доделена наградата „Willow Run Poetry“ од издавачот „Hidden River Press“, кој ќе ја објави книгата во САД, со што бил првиот неамерикански автор кој ја освоил оваа награда.

ŚRÓDZIEMNOMORZE (Mediterrâneo - edição polaca)

44 wiersze / poemas
(Leça da Palmeira, Venade i Torre da Medronheira, 2012-2015)

LOKATOR, Kraków, 2020

przełożył / tradução de Gabriel Borowski
wydawca / direcção literária de Pio Kaliński

 

> kup książkę tutaj

> Apresentação

§

 

ŁUKASZ KRAJ, AKTUALNIK, 17.3.21
Morze obiecane (João Guimarães, „Śródziemnomorze”)

«„Śródziemnomorze to zapis wędrówki przez czasy i miejsca składające się na wspólne dziedzictwo regionu Morza Śródziemnego jako jednego ze źródeł europejskiej tożsamości” – czytamy na okładce pierwszego polskiego wydania poezji João Luísa Barreto Guimarãesa. Zbiór, jak możemy dowiedzieć się z dalszej części blurba, odwołuje się do różnych tradycji literackich, także do polskiej poezji reprezentowanej konkretnie przez Adama Zagajewskiego, Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza i Wisławę Szymborską (pierwsze trzy nazwiska pojawiają się zresztą w samym tomie). Te informacje – tytuł, wzajemne uwikłanie zbiorowej europejskiej tożsamości oraz czasu i przestrzeni, wreszcie dobór nazwisk polskich poetów (poetów, bo poetka, Szymborska, zajmuje tu miejsce osobne i jeszcze do niej wrócę) – dają niezłe wyobrażenie o zadaniu, jakie stawia sobie autor. Nie lada zadaniu, dodajmy, bo literatura europejska od dobrych kilku wieków zajmuje się opracowywaniem, przepracowywaniem i rozpracowywaniem kategorii tożsamościowych w ich zbiorowym, kulturowym wymiarze. Tymczasem od Guimarãesa dostajemy książkę, która nie ma na celu ani ustanawiać granic śródziemnomorskiej tożsamości, ani nie jest zwrócona (z kilkoma wyjątkami) ku bolesnym miejscom kultury; nie sięga wreszcie po strategie demaskatorskie czy burzycielskie. Czym zatem jest Śródziemnomorze? Chyba najlepiej byłoby je określić jako rodzaj swobodnego przepisywania zbioru tradycji bez pretensji do ich scalania, raczej jako zbiór pytań i impresji niż odpowiedzi i twierdzeń.

Ale zacznijmy od początku, wszak do samych początków sięga, czy raczej próbuje sięgać, Guimarães. Tytułowe Śródziemnomorze jawi się jako byt pod wieloma względami niejednoznaczny: jako zanurzony w najodleglejszej przeszłości, lecz wciąż obecny; jako spuścizna „duchowa” czy symboliczna (religijna, artystyczna, polityczna), ale też materialna, namacalna (architektura, przedmioty, rośliny); wreszcie jako kategoria ponadnarodowa i ponadczasowa, a zarazem geograficzna, oparta na szeregu zróżnicowanych lokalności, i na wskroś historyczna. Wyobraźnia poetycka autora ciąży ku różnie definiowanym opozycjom, a wiersze organizuje ruch pomiędzy ich przeciwstawnymi członami: przeszłością i teraźniejszością, abstrakcją i konkretem, żywym i martwym. Płynąc Cieśniną Mesyńską, podmiot wybiega myślą ku czasom antycznym – a nawet jeszcze wcześniej, ku rzeczywistości mitycznej, gdy bogowie chodzili po ziemi – by w chwilę później powrócić do „tu i teraz” za sprawą już to szczegółu, już to doświadczenia własnej cielesności, która ostatecznie odnosi zwycięstwo nad nieskończenie odległą, rekonstruowaną w opowieści i do pewnego stopnia fantazmatyczną przeszłością („mógłbym opowiedzieć […] / ale usypia mnie / to wino”, Jeszcze wczoraj w Pocinho). Podróż przez czasy okazuje się ograniczona fizyczną realnością, a jej cel jest wiecznie niedościgły, co najwyżej majaczy na horyzoncie.

Słowo „wiecznie” jest tu zasadne, ponieważ sytuuje się ono blisko „nieskończoności”, a mistyczna aura, rodzaj wiary w niedookreśloną boskość (która często pojawia się w tomie jako kategoria metafizyczna lub element życia społecznego – jak w wierszu Powolna pieśń Allaha) nie opuszcza Śródziemnomorza nawet w tekstach pozornie skupionych na konkrecie. Na przykład w wierszu Kot nie chce ruchu uwaga odbiorcy stopniowo przenosi się z tytułowego zwierzęcia na otaczające je ruiny i przezierający przez nie czas „dający przykład”. Przykład tego, jak działa świat, w którym wszystko skazane jest na przemijanie? Tak chyba należałoby rozumieć ową tajemniczą siłę, tego boga, który „przywraca równowagę niszcząc to co stworzył” (Między niebem a ziemią), choć myśl to raczej nienowa. Synkretyczna boskość, manifestująca się często w judeo-chrześcijańsko-pogańskich hipostazach, odsłania się tutaj jako gwarant spójności i trwania świata, zabezpieczenie jego harmonii i równowagi (pochodzący od bogów dar wyobraźni „nadaje kształt temu co zarazem odkształca”, Wybrakowane posągi).

Większość wierszy stoi pod znakiem zmodernizowanej wersji je ne sais quoi („Dobrze jest móc nie wiedzieć / wybrać nieznajomość”, Dach wszechrzeczy) i wyraża się przez – miejscami przytłaczające – przywoływanie abstrakcji (zło, śmierć, piękno) oraz egzystencjalno-filozoficznych twierdzeń i pytań o istnienie Boga, o źródła etyki, o związki eschatologii, egzystencji i historii (jak w stosunkowo słabym wierszu Szlam dziejów). Kompletując swoje poetyckie rekwizytorium, Guimarães próbuje reanimować tak mocno wyeksploatowane toposy jak motyw drogi czy kota, wraz z całą siecią odniesień do innych zawierających je dzieł – we wspomnianym Kot nie chce ruchu pobrzmiewają chociażby Koty Baudelaire’a, zwierzę to powraca zresztą w innych wierszach, zazwyczaj jako znak tego, co niematerialne, duchowe. Guimarãesa interesują bowiem rzeczy największe, te, których nie obejmuje ludzkie postrzeganie i rozumienie i które przerastają czasami sam język poetycki, co sprawia, że w jego utworach tu i ówdzie pojawiają się frazy przyciężkie i jak na dzisiejsze standardy (przynajmniej polskie) – dość patetyczne. Tak dzieje się na przykład w zakończeniu Dachu wszechrzeczy, w którym odzywa się echo Świata (Poematów naiwnych) Miłosza:

(…) Boskość to móc widzieć lecz

w porę spuścić wzrok –

jak zraniony mak który parę godzin po

zerwaniu

ugina się w ukłonie w obliczu tajemnicy

świata.

Jeśli do tego zestawimy stoicką i bardzo dosłownie wyrażoną afirmację losu, teraźniejszości i świata:

(…) Na szczęście nie jestem Egipcjaninem (albo

Asyryjczykiem albo

z Ur) i słońce to tylko słońce (…)

leżeć i spoglądać w niebo (które jest dachem wszechrzeczy)

i nie odczytywać boskich zamiarów ani

wykładni dla

człowieka.

z nasuwającym się natychmiast Do Leukonoe Horacego (w przekładzie Adama Ważyka: „Nie dociekaj, nie nasza to rzecz, Leukonoe / kiedy umrzeć mam ja, kiedy ty, nie odsłaniaj / babilońskich arkanów”), dojdziemy do wniosku, że, czerpiąc z kanonu literatury światowej, Guimarães raczej ją naśladuje, niż twórczo przetwarza (w zakresie problematyki eschatologicznej lub epistemologicznej). Co więcej, deklarowany gdzieniegdzie (mniej lub bardziej wprost) prymat konkretu nad abstrakcją w sferze ideowej niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w poetyce, tak że tekstom zdarza się załamywać pod ciężarem symbolicznego bagażu, którym obarczone są takie pojęcia – przywoływane i używane na serio – jak „wszechświat”, „dusza”, „piękno”, „cierpienie” czy wreszcie „skarbiec miłości”. Sytuację tę tylko do pewnego stopnia ratują zabiegi tłumacza, Gabriela Borowskiego, który nasyca tekst nieobecnymi w oryginale wieloznacznościami („czyim jest kot widmem / kot winien / odkryć”, Kot nie chce ruchu).

Ciekawym efektem ubocznym przekładu jest też duża liczba zaimków wskazujących oraz nieokreślonych (w miejsce nieistniejących w polszczyźnie, a typowych dla języków romańskich, rodzajników określonych i nieokreślonych), uwypuklonych tokiem przerzutniowym: „Ta / mała żaglówka” (Żaglówka w Mykonos), „Tego / ranka po burzy” (Między niebem a ziemią) lub na końcu wersu: „(…) Taki / z większym wycięciem” (Możliwe wytłumaczenie), „Jakiś / alchemik z Syrii” (Powolna pieśń Allaha). Wyzyskiwana przez Borowskiego figura deixis może być tu odczytywana dwojako. Po pierwsze – jako wyraz kapitulacji wobec tego, co niewyrażalne, niewymowne, a więc niepojmowalne przez język-narzędzie orientacji w świecie (w domyśle: także przynależne wszechobecnej sferze sacrum), i co nie daje się uobecnić, a jedynie pośrednio oznaczać. Po drugie – przeciwnie, jako wskaźnik przewagi ukonkretnionego, teraźniejszego i doraźnego momentu historycznego nad tym, co nieruchome, stałe i niezmienne. Istotą deixis jest ciągła zmiana desygnatu, a to właśnie skontrastowane z perspektywą długiego trwania zmiana, ulotność i wynikające z nich wrażenie dążenia ku entropii wyraźnie znamionuje cywilizacyjny namysł Guimarãesa.

Zdecydowanie lepiej wypadają te wiersze, w których poeta zawęża pole refleksji i rezygnuje z metafizyki czy skłonności do uniwersalizowania na rzecz namacalnego szczegółu j i współczesnej codzienności, przez którą tylko prześwieca bardziej epicka śródziemnomorskość. To w codzienności osadzony jest podmiot, to w niej dochodzi do przezwyciężenia czy rozbrojenia patosu tak często towarzyszącego kluczowym artefaktom cywilizacji śródziemnomorskiej. W Możliwym wytłumaczeniu autor nawiązuje do Odysei, jednak nie po to, by po raz kolejny zużytkować topos homo viator, do cna już wyczerpany i oparty na szkolnej analogii życie–podróż (choć ujawnia się tu wpływ Konstandinosa Kawafisa, przywoływanego zresztą wprost w innym miejscu), ale po to, by zaznaczyć ludzki, intymny i cielesny wymiar wędrówki króla Itaki. Demityzacja to oczywiście nic nowego, oryginalna jest za to próba lirycznej reinterpretacji mitologii: oparcie wiersza o bodźce olfaktoryczne w zestawieniu z dyskretnym odwołaniem do etosu rycerskiego uruchamia szereg konotacji erotycznych (od postaci Kalipso do średniowiecznej liryki oksytańskiej), a nawiasowe wtrącenia („obfity / chełpliwy”, „dumny / śmiały”) sugerują, być może, wymieszanie porządków mitologicznego tekstu i doświadczenia pozatekstualnego.

Oszczędność środków wyrazu działa tu na korzyść wiersza, zostawiając sporo przestrzeni dla interpretacji oraz szeregu dalszych intertekstów, które pośrednio aktywizuje przywołanie dzieła Homera, jak poezja wspomnianego Kawafisa, ale też, na przykład, Leopolda Staffa czy Alfreda Noyesa. Podobnie rzecz ma się w przypadku impresyjnej Sycylii, w której wielka militarna (wojny punickie) i naukowa (sformułowanie prawa Archimedesa) Historia zostaje zręcznie wprzęgnięta w pejzaż sielskiego obrazu włoskiej wyspy – pejzaż, w którym człowiek jest tak samo istotny jak drzewko oliwne czy Etna. Właściwa dla Guimarãesa skłonność do płynnego poruszania się pomiędzy ukonkretnionym, zanurzonym w codzienności „teraz” (odnoszącym się często do sytuacji intymnej) a dziejami zbiorowości, jeśli nie w ogóle świata, przynosi nieporównanie lepszy rezultat, gdy autor poprzestaje na nałożeniu na siebie dwóch obrazów poetyckich, niż wówczas, gdy poczyna snuć filozoficzne czy egzystencjalne rozważania. Poetycki opis Sycylii, jakkolwiek dość stereotypowy i częściowo wyidealizowany, oparty na bardzo prostych, niepretensjonalnych anaforach i wyliczeniach („Nasze dłonie i stopy. / Były cytryny i cyprysy. / Szczyt i wina”), jest poetyckim uchyceniem chwili – to efekt, którego chęć osiągnięcia zostaje zadeklarowana w Opowieści o pewnym wieczorze („jeśli nie zachowam w wierszu tej mijającej godziny / ani ona ani ten wieczór nigdy / nie zaistnieją”). Wszystko to bardzo zbliża Sycylię Guimarãesa do poetyki Sonetów sycylijskich Jarosława Iwaszkiewicza – i aż trudno uwierzyć, że autor nie mógł znać wierszy skamandryty.

Wspominam o Iwaszkiewiczu także z innego powodu. Otóż wiersze Portugalczyka stanowią ciekawe uzupełnienie refleksji nad europejskością, jaką wielokrotnie podejmował autor Mapy pogody. O ile bowiem Iwaszkiewicza interesuje ona – najogólniej – w ujęciu geograficznym (relacja Wschód–Zachód, uobecniająca się najsilniej w przestrzeni Ukrainy bądź właśnie na Sycylii, w szczególności zaś w Syrakuzach), o tyle Guimarães o wiele mocniej akcentuje zasygnalizowany już aspekt temporalny. Jego wędrówka przez czasy często przybiera kształt podróży wśród artefaktów, które dziś funkcjonują głównie na prawach eksponatów i zabytków, poetyckie uniwersum Śródziemnomorza ujawnia zaś swój muzealno-archeologiczny charakter. Ma to dwie zasadnicze konsekwencje dla analizy tytułowego pojęcia. Po pierwsze: skupiając uwagę na przedmiotach z różnych porządków funkcjonalnych (przeznaczonych do użytku codziennego, do sprawowania kultu, obiektów estetycznych) i czasowych, Guimarães odwołuje się do nielinearnej koncepcji historii, w której przeszłość nie jest utraconą, nieobecną już teraźniejszością, dającą się co najwyżej zrekonstruować bądź przywołać w jednostkowej lub kolektywnej pamięci, lecz dynamicznym zbiorem przecinających się horyzontów, niezbywalnie włączonym w ową teraźniejszość. Spróbujmy to przedstawić na konkretnym przykładzie.

W Pieśni śródziemnomorskiej podmiot patrzy na świątynię w Lindos u wybrzeży wyspy Rodos. Widok Akropolu na tle morza wyzwala szereg uobecnień (celowo unikam tu słowa „przywołań”, które sugeruje, że to, co dawne czy historyczne, jest już martwe i tylko przez pamięć może zostać przywrócone do teraźniejszości) bliższej i odleglejszej przeszłości – tej mitycznej: „To morze Ulissessa”; tej historycznej, obejmującej wojny grecko-perskie; wreszcie prehistorycznej: „to / morze wewnętrzne macierzyste / zupę pierwotną”. Każde z takich odniesień aktywizuje rodzaj pamięci inaczej definiowanej zbiorowości: odpowiednio literackiej, politycznej i – najszerzej – gatunkowej (początki homo sapiens wspomina Guimarães w Jeszcze wczoraj w Pocinho). Gdy podmiot wchodzi w namacalny kontakt z materialną rzeczywistością, zaczyna odczuwać swoje istnienie jako kształtowane przez wiele przeszłości równocześnie – przeszłości, które pozostają wprzęgnięte w teraźniejszość i na nią oddziałują. Co więcej, właśnie to, co pozornie nieożywione, posiada moc kształtowania obecnej chwili. Po stronie morza, a nie człowieka, leży „inicjatywa”: „Teraz już czas żebyśmy pozwolili / sobie na dotknięcie przez morze” i, w istocie, podmiot Śródziemnomorza wydaje się bezradny wobec uporczywie ujawniającej się przeszłości. Ta bowiem manifestuje się nie tylko w formie znaków albo śladów, lecz ciągle trwa i oddziałuje, a, jak pisze Bjørnar Olsen, „materiały świata konfrontują nas z wielką mozaiką współistniejących horyzontów czasowych, które tworzą sieci i powiązania pomiędzy różnymi czasami, różnymi przeszłościami” ¹. 

Wydaje się to kluczowe w dyskusji nad „śródziemnomorskością”, której ciągłość jest gwarantowana przez wielka „rodzin[ę] rzeczy (te koty / te świece te / ikony)” (O skuteczności światła). Okazuje się bowiem, że wobec zróżnicowania narracji wpisanych w Śródziemnomorze niemożliwe jest mówienie o jakimkolwiek micie założycielskim wspólnym dla całego kręgu kulturowego. Również pod względem formalnym tom przypomina muzeum: jego mozaikowa struktura uwypukla różnice, niespójności i niedopasowania w obszarze wielokulturowej przeszłości. Tym, co trwałe i w pewnym sensie ahistoryczne, uprzednie w stosunku do konkretnych kodów kulturowych, co jako jedyne może stanowić podstawę tak heterogenicznej cywilizacji, są nie-ludzcy, często nieożywieni, aktanci, jak kamień, wspomniane już koty lub roślinna „śródziemnomorska triada”: zboże, winorośl i oliwki. Każde inne Śródziemnomorze pozostanie w najlepszym wypadku konceptem niekompletnym i wybrakowanym, w najgorszym zaś – nadużyciem, fantazmatem, rodzajem „wspólnoty wyobrażonej”, która zawsze wypchnie coś lub kogoś poza swoje ramy. Tu właśnie zaznacza się najmocniej wpływ Szymborskiej z takich jej wierszy jak Muzeum (u Portugalczyka, jak na przykład w Balladzie o złych myślach, wpływ ten jest aż zbyt ewidentny) czy Z nieodbytej wyprawy w Himalaje. Uczciwość każe jednak przyznać, że żywioł ironii i wyczulenie na absurd czynią utwory noblistki po prostu literacko lepszymi od kontemplatywnych wyliczeń Guimarãesa. 

Trzeba też wspomnieć o drugiej stronie medalu. To umocowanie w materialności jawi się czasem jako trwanie w bezruchu, przez co narasta wrażenie, że prócz zadumy nad przeszłością niewiele więcej da się ze Śródziemnomorza wyczytać. Obawa ta okazuje się po części płonna. Czwarta, ostatnia część tomu jest już bardziej osadzona we współczesnym kontekście politycznym i społecznym. Konkretnym wydarzeniem fundującym te wiersze jest, jak przyznaje sam autor, kryzys ekonomiczny, który europejskie kraje śródziemnomorskie dotknął o wiele silniej niż kraje Północy i który z tego powodu urasta do rangi doświadczenia pokoleniowego – kwestia ta jest kluczowa w takich wierszach jak Może być Pepsi? czy Ulice są rozpalone. Problematyka tego typu utworów ogranicza się zasadniczo do dwóch kwestii: wszechobecnej kapitalizacji śródziemnomorskiego dziedzictwa (sygnalizowanego już na początku tomu: „po euro za knot”, O skuteczności światła) i amoralności świata polityki.

Z tych dwóch zagadnień pierwsze jest o wiele bardziej interesujące i dość niejednoznaczne. Z jednej bowiem strony Guimarães ujawnia pewną świadomość patologii systemu kapitalistycznego (w Ulice są rozpalone rozbiórka złudzeń i perspektyw pary młodych osób odbywa się pod Deutsche Bankiem – trudno o wymowniejszą sytuację liryczną), z drugiej zaś próbuje uciekać od tej tematyki: „Wolę filary duszy / od filarów emerytalnych”. To zaskakujące, że, zabierając głos w debacie nad tożsamością Śródziemnomorza – będącego, koniec końców, kategorią pierwotnie geograficzną – Portugalczyk nie porusza kwestii tak aktualnych jak chociażby kryzys ekologiczny i widmo pustynnienia południa Europy. Umieszczona w szerszym, globalnym, kontekście cywilizacyjnym (a przecież cywilizacja jest tematem tego tomu) i wymiarze środowiskowym, deklaracja „Nie lubię Śródziemnomorza / przemienionego w cmentarz” miałaby wydźwięk o wiele donośniejszy niż w sąsiedztwie najpoważniejszych nawet pytań o żywotność tradycji.

Chciałbym zostać dobrze zrozumiany: jestem jak najdalej od postulatu, by poezja zawsze miała charakter interwencjonistyczny; wierzę, że inne dyskursy sprawdzają się w tym zakresie o wiele lepiej. Nie mam też zamiaru polemizować z książką Guimarãesa, bo nie ma ona charakteru publicystycznego. Zarazem jednak sądzę, że osadzona w kontekście politycznym dyskusja – nawet dyskusja poetycka – o zbiorowej tożsamości nie powinna ignorować perspektywy przyszłości, która coraz mocniej definiuje teraźniejszość. A może ciężar marmuru i kamienia jest na tyle przygniatający, że musi zdominować śródziemnomorskie projekty tożsamościowe? A może stawką tego tomu jest właśnie zasygnalizowanie niemożności zwrócenia się ku przyszłości? Nie potrafię odpowiedzieć na te pytania. Tym ciekawsze byłoby w mojej ocenie odczytanie Śródziemnomorza nie w izolacji, ale w zestawieniu z innymi głosami współczesnej portugalskiej poezji, których reprezentacja jest w Polsce znikoma (wyjątek stanowi tu antologia Azulejo chabrem ubrane, wydana przez Fundację Duży Format). Szczególnie interesująco wypadłoby porównanie dykcji Guimarãesa i autorów z młodszego pokolenia. Wiele z moich końcowych wątpliwości może przecież wynikać z dystansu generacyjnego, na który nakłada się jeszcze odległość geograficzna i kulturowa.

Dochodzimy tu do ostatniej już kwestii, którą z braku miejsca mogę jedynie zasygnalizować. Mowa o perspektywach recepcji książki. Polski przekład Śródziemnomorza ukazał się jednocześnie w najlepszym i najgorszym możliwym momencie – z dwóch powodów. Jego publikacja zbiegła się w czasie z apogeum pandemii i początkiem drugiego lockdownu w Polsce. Tu i tam dało się słyszeć głosy postulujące czytanie tej książki jako substytutu niemożliwych w dzisiejszych okolicznościach podróży. To, przynajmniej pozornie i z punktu widzenia marketingu, dobry znak. Druga sprawa to fala demonstracji w obronie praw kobiet, która przetoczyła się przez Polskę na jesieni i w zimie 2020. To okoliczność już gorsza, trudno bowiem snuć rozważania na temat żywotności Odysei czy znaczenia klasztoru w Áno Merá, gdy zza okna dobiegają krzyki bitych, pozbawianych praw obywatelek. W tej optyce Śródziemnomorze sprawia wrażenie zbyt oddalonego od polskiego podwórka i łatwo może być sklasyfikowane jako literatura eskapistyczna (mimo że nie potępiam eskapizmu per se).

Uważam jednak, że czytanie książki Guimarãesa w trybie jej egzotyzacji byłoby niesprawiedliwe – Portugalczyk tworzy coś znacznie większego niż poetycki inwentarz rajskich pejzaży w granicach państw, „w których Europa spędza wakacje” (Ulice…). Nie jest też tak, że brak wyraźnie zaznaczonej pozycji ideologicznej – charakterystycznej dla sporej części współczesnej poezji polskiej – tłumi polityczną wymowę Śródziemnomorza. Warto zatem potraktować tę książkę na serio, a nie jako przystanek do „odhaczenia” w literackim tournée po Europie. Jest mi raczej obca fetyszyzacja kategorii inności i staram się unikać mityzacji obcych kultur (stąd nie przywołuję w tekście pojęcia saudade – słowa-wytrychu w kontekście Portugalii), ale mam świadomość znaczenia różnic dzielących literaturę polską i portugalską; co więcej, ostatecznie widzę w nich wartość i pole tworzenia „nowego”, płodny potencjał. To również duży plus Śródziemnomorza, które – mimo że jego tytułowa kategoria bardziej niż skończony projekt oznacza wstępną próbę rozpoznania dość zamglonego obszaru – w wielu aspektach jest książką dobrą i ważną, tak pod względem literackim, jak i światopoglądowym.

1 B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, przeł. B. Shallcross, Warszawa 2013, s. 168.

 

MOVIMENTO

 

43 poemas
(Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2018-2020)

1ª edição, Quetzal, Lisboa, 2020

capa e fotografia de Rui Cartaxo Rodrigues
direcção literária de Francisco José Viegas

> encomendar na Bertrand, Wook, Fnac ou Almedina.

 

§

 

ANTÓNIO CARLOS CORTEZ, Jornal de Letras, 30.12.20
A meio de nada

«Num livro que se organiza em função de uma ideia simbólica – os dias são, em Movimento, consagrados a astros, a deuses (“dia de Saturno”, “dia do Sol”, “dia da Lua”, “dia de Marte”, “dia de Mercúrio”, dia de Júpiter”, “dia de Vénus”, eis os títulos de cada uma das secções) -, e com uma rigorosa estruturação matemática (seis poemas para cada uma das sete partes constitutivas do volume, perfazendo 42 poemas), o menos que se pode dizer é ser este um dos livros mais pensados de João Luís Barreto Guimarães (JLBG). Não que os anteriores o não fossem. A sua arte é, na contemporaneidade, das que mais longe leva a lição pessoana da poesia como intelectualização de uma emoção, sem esquecer a romântica conceção da poesia e daquele que a faz – refiro-me a Keats – para quem o poeta era o ser “menos poético que existe”, dado que não teria qualquer identidade, estando, por isso, na eminência de se tornar sempre outra coisa.

Barreto Guimarães continua, de certo modo, a interrogar, de livro para livro, sob o tópico, ou tema, da viagem, de nobre linhagem, o sentido que a poesia pode ter para quem sabe que a poesia é, em si mesma, a viagem absoluta. A sua poética coloca-nos permanentemente em face de um problema: como resgatar, para um tempo sem deuses e sem astros, para uma época de desastres, um qualquer absoluto poético? Longe dos gregos, para quem a natureza era um interfeixe de relações e forças dinâmicas, imerso nos lugares infectos de uma idade ultra-tecnológica, que pode a simples observação através da poesia, reter?

“Ruínas / assim dispostas levam séculos a / conseguir (incêndios / e terramotos mostraram idêntico afã e / rigor na / construção) o lugar de / cada pedra cuidadosamente escolhido / pela regra / do azar […]” (p.13), eis o primeiro poema. Se a natureza perdeu o sentido de força sagrada, se a paisagem – europeia, sobretudo, ou mediterrânica – não pode caucionar já qualquer locus amoenus ou mesmo locus horrendus, se tudo tem agora, enquanto “antologia de pedras”, o toque de uma artificial espontaneidade, o poeta cinge-se a fazer do poema o lugar onde tema e ideia se confrontam. JLBG é agudíssimo na perceção dessa fissura: em face do museológico acabamento de um espaço cultural, em face dos ossos da História, apenas a imaginação pode constituir-se como energia produtiva (“A / gaveta do museu ordena / os ossos anónimos do / esqueleto de Muge. / Para eles a nossa atenção. / É mais o que não sabemos do / que o pouco que sabemos / e o que dizem esses ossos?” (p.15).

Do mesmo modo que se observa a vida em estado de museu, do mesmo modo que se contempla, em vitral, a impassibilidade do mundo e dos objetos, sejam os de arte (pinturas, gravuras, esculturas, livros), sejam propriamente os artefactos e os seus gestos, o poeta pretende ultrapassar a insanável teoria, ou o fecundo teorema: “o pecado não está no / que o mundo figura mas / no olhar de quem vê?” – questão não só de crise da representação, mas de crise instalada no próprio mundo, lugar dos objetos culturais, agora esvaziado de quem possa olhá-lo e dar-lhe um sentido, mesmo se figurado. O mundo, nesta poesia de múltiplas crises (e a do verso é outro aspeto a considerar: versos suspensos, o trabalho subtil dos encavalgamentos, voz escrita em arranques e pausas, num ritmo insidioso), escapa, assim, à sujeição da filosofia. Não é mais o lugar do entendimento, antes o espaço da acusação a Aristóteles, Catulo, Horácio, autoridades para quem, da Poética à poesia erótica e desta ao didatismo da Arte Poética, pensaram o poema como construção de uma voz – de uma identidade.

É ainda esse o tema obsessivo neste Movimento: “Que sabia eu então de / dar ou tirar / a vida? Que entendia eu / da dor”, pergunta-se no poema “Inverno”, o que abre a segunda secção. Ir aos antepassados não garante a ansiada paz para aquele que escreve. Mesmo se, em clave irónica, o poeta pode contar histórias ou propor problemas (pensar-se em cada hóstia que um padre terá ingerido, roubar Bíblias e ir contra os mandamentos de Deus, recordar as noites “entre dois domingos”, enunciar o que havia sobre o rio Neretva…), o que se depreende dessa ironia e desse pendor narrativo é que a própria poesia é a encarnação de uma idade em crise, não apenas de um discurso em crise.

Poderia JLBG afirmar como Camões “errei todo o discurso de meus anos”, apostando na polissemia de um termo como “discurso” – percurso de uma voz e caminho outro – que daria sempre a sua poesia com o mesmo ethos: a crise é a do tempo, crise da idade. No magistral poema “A idade surpreeendente” lê-se: “Na manhã do outro dia o mundo / está sempre de volta / desço os degraus e escuto os / lamentos da madeira / (dissolvo uma aspirina num copo de água / esquinado o / copo sente-se logo melhor). Deixo agora que / me tome a / idade surpreendente / essa idade em que os amigos não / resistem à inveja / os inimigos esboçam um / adiado respeito. Saio à rua e reconheço / o mundo / desarrumado (é como / se o Verão tivesse dado uma festa e / o Outono aparecesse / fazendo-se / de convidado). Na idade surpreendente estamos / a meio de nada […]” (p.29).

Movimento não [é], assim, um livro de viagens, ou de burguesas aspirações a um outro tempo ou a um outro espaço. Trata-se, a meu ver, de um volume onde, aliada à vontade narrativa, persiste uma vontade poética, isto é, de fazer do poema, na sua corporeidade, a viagem mesma de uma linguagem que, como olhar atento, fosse a única realidade por onde viajar é possível. Em “Café Exílio”,”A Grade”, ou “Segunda-feira outra vez”, por exemplo (mas outros poemas comprovam isso também), o verso cortado, o incipit constituído por um só artigo definido de abertura, ou por um verbo, outras vezes por expressões orais, eis o que, quase como substrato e marca de água do estilo de João Luís Barreto Guimarães, acaba por originar essa “luz de ternura” que molda os seres e as coisas desta poesia. Releia-se o fim de “O ralo”. Por detrás do gesto banal, que temos? “Uma tristeza infecciosa / este vazio amargo / isso a que / chamam presente / (quero eu dizer:) / passado” (p.37), súbita epifania – que a criativa pontuação agudiza, bloqueando a explicação que os dois pontos supõem, fechado o parêntesis – da própria existência que, classicamente, as cigarras cantam “sobre ruínas”, depois de muito se ter esperado uma história reescrita.»

 

LUÍS RICARDO DUARTE, Jornal de Letras, 30.12.20
Vida, movimento e poesia

«Presta culto a dois deuses, a Dionísio, de quem retira inspiração, e a Apolo, que o acompanha na arte de esculpir o poema. São também as duas faces da sua existência, medida pelo rigor da cirurgia [reconstrutiva], que exerce no [Centro Hospitalar de Vila Nova de Gaia/Espinho], e pela liberdade da linguagem que empresta a um percurso literário de já 30 anos e que agora foi distinguido com o Prémio Armando Silva Carvalho, atribuído a Nómada. Em Movimento, volume de poemas agora editado, volta a afirmar a singularidade do seu universo, neste caso moldado ainda por outros deuses.

Está há muito afastado de um dos centros da sua poesia: as mesas dos cafés do Porto, onde costuma passar horas à volta de um papel e de uma caneta, de um poema e de uma ideia, a refazer o já escrito, [por] vezes na companhia de bons amigos, como o poeta e médico, dois ofícios que os unem, Jorge Sousa Braga, com quem também partilha o gosto pela descoberta de novos autores. João Luís Barreto Guimarães confessa-se, por isso, meio melancólico, debaixo de uma nuvem geral que ofusca pensamentos e antigos prazeres. Só não está surpreendido.

O seu mais recente livro chama-se Movimento, e é lançado numa altura em que dele mais estamos privados. Mesmo sabendo que o tinha pronto muito antes da pandemia nos virar a vida do avesso, não é caso, garante, para voltar a celebrar o valor das coincidências. Que toda a literatura é profética, ninguém duvida, e talvez a poesia seja ainda mais capaz, e mais rapidamente, de captar o ar do tempo, o que só a intuição compreende. Vivemos tempos de mutações, alterações, transformações, e a sua poesia também se confronta com isso, tal como com as mudanças que o poeta sente no seu amadurecimento.

Em Movimento, celebra-se, assim, o estar vivo, o que, por outras palavras, é dizer que só se move o que é pleno de vida. Associando lugar e tempo, dois eixos do seu fazer poético, revisita a cadência cíclica da semana em poemas que falam de si, de espaços, de memórias, mas também de política, de raivas e de deuses.

Nascido em 1967, João Luís Barreto Guimarães publicou o seu primeiro livro de poesia em 1989, Há Violinos na Tribo. Foi o início de um percurso que conta já com dezena e meia de títulos, incluindo duas poesias reunidas e uma antologia, e que privilegia o diálogo com outros autores, que não hesita em citar. “A poesia aprende-se com poetas”, garante. “E o poema com o poema”. Com Movimento prossegue também o seu combate literário, que o faz perseguir uma certa ideia de originalidade, numa tentativa de superar sempre o livro anterior.»   Entrevista aqui.

 

CARLOS FIOLHAIS, Público, 3.12.20
Confinar com os livros

«(...) João Luís Barreto Guimarães, Movimento (Quetzal): o médico portuense reafirma-se como uma das vozes mais originais da moderna poesia portuguesa, num livro dividido nos sete dias da semana (...)»

 

VICENTE ARAGUAS, Diario de Ferrol/Nordésia, 15.11.20
Poesía em movimento

«Centro do momento intenso que vive a poesía portuguesa, nomeadamente no aspecto feminino da cuestión (falo con coñecemento de causa, como prologuista e traductor de “Sombras de porcelana brava”, dazasate poetas lusas, de 1956 a 1987, de Maria Quintans a Sara F. Costa), hai un autor que, coido, merece atención singular, João Luís Barreto Guimarães. Un médico, profesión, a galénica, á que literatura nunca foi allea; entre nós, o gran Castelao ou García Sabell, no ámbito español, Baroja, Marañón, Martín Santos, como mostras da non incompatibilidade entre ambos choios. E está moi ben que non sexan (sexamos) soamente os profes o cerne da escrita. Daquela Barreto non soamente ocupa traballos e días á medicina senón que tamén escribe. Escribe e viaxa, e fai das súas andainas tema literario. Xa o fixo en libros anteriores, e con Mediterranêo, traducido a varios idomas, en España pola prestixiosa editorial Vaso Roto, Barreto probara esa vocación cosmopolita e escritora que, contra Ciro Alegría, sostén que o mundo, aínda sendo ancho, non é absoluto alleo, para este poeta de Porto (de 1967). Ora, enténdase ben, non e este poeta dos que escriben “in situ”, moito menos “aquí e agora”. O seu é unha reflexión de vóo altivo. Un voar no que, ben pode ser, a partir dun pretexto ocasional (exemplo, a estatua que en Florencia, na Piazza della Signoria, ¡como a boto de menos, na madrigueira pandémica!, substitúe o “David” orixinal na Galleria dell ́Accademia). Mais o que en poeta máis chafulleiro ou viaxeiro pouco “viaxado” non pasaría de postal é, neste caso, tratado de dilucidación entre tema e idea. Outra cousa, claro. Unha poética, a deste libro, que percorrendo os días da semana é moito máis que un dietario. Non é un diario “ad usum” o que se deixa ver, con palabra concentrada, e concepto ao límite por ecómicamente expresivo, senón un pozo de coñecemento: aínda que nel aparezan gatos rutinarios ou “tomates caídos na berma da estrada” (nun dos poemas mellores do libro). Un libro que se chama (por iso, o meu título de hoxe), Movimento (Quetzal, Lisboa, 2020). E que na denominación fai toda unha declaración de propósitos. Poemas a se mover, a través dunha lonxitude media. Por máis que, ás veces baixe a fonduras minimas (valla o oxímoro). Que poden ter a miudeza do “Haiku deixado no pára-brisas de um carro”: Entre tu e ela/ prefiro a segunda/ pessoa do singular” ou o minimalismo de “Uma teoría de tudo”: Os buracos negros são/ as narinas de Deus.” Poemas moi breves, estes dous, que me sirven para exemplificar a poesía (en movemento) de Barreto Guimarães, mais tamén como proba do nove de que hai poéticas que nos poucos poden levar ímplicito o moito. Eis o caso.»

 

SÉRGIO ALMEIDA, Jornal de Notícias, 11.11.2020
Poemas que recusam a miséria dos dias – Novo livro de João Luís Barreto Guimarães é uma apologia da poesia em "Movimento"

«É em torno do 'antecipar (d)a felicidade sobre a miséria dos dias' que João Luís Barreto Guimarães (JLBG) constrói o seu novo volume de poemas, muito provavelmente o mais equilibrado da dezena de títulos que já publicou. Fá-lo em "Movimento", síntese feliz de uma obra que, desde a segunda metade da década de 1980, sempre se mostrou exemplar no modo como consegue colocar em par a acção e a reflexão.

Ciente de que 'em cada dia cabe uma vida inteira', como escreveu Adam Zagajewski, JLBG extrai da contagem anódina de instantes todas as impurezas e rugosidades que retiram sentido à existência, detendo-se nas suas supostas imperfeições ou insignificâncias para louvar o que raramente designamos como tal.

O milagre da vida, mesmo em tempos vistos como sombrios, renova-se em permanência, porque 'na manhã do outro dia o mundo está sempre de volta', como escreve o poeta. Seja 'a tampa de prata do ralo do lavatório', o 'degrau de madeira' que range à nossa passagem ou 'o guarda-chuva preto [que] não conseguiu resistir ao vento fustigador' e 'jaz agora fracturado numa esquina do presente', há um manancial de detalhes que nos escapam de um quotidiano mais rico do que o nosso olhar embaciado apenas entrevê, anestesiado como está pelas pretensas grandiloquências que nos monopolizam a atenção.

Não se circunscreve, todavia, às dialécticas do dia-a-dia a poesia de JLBG, cujo interesse advém também da forma como sabe convocar outros estados de espírito. Na figura do Sr. Lopes - personagem recorrente da sua obra -, por exemplo, o poeta concentra a mesquinhez combinada com a arrogância de quem sabe que 'o nepotismo' e 'o adormecimento moral' são aliados mortíferos que raras vezes encontram o antídoto certo.

Essa construção da culpabilidade (por omissão) das maiorias silenciosas está também presente em 'Os lugares eram fantásticos', um admirável poema em que o autor disserta sobre a instalação da barbárie a partir do ponto de vista de um espectador que assiste a uma execução como se estivesse na ópera, elogiando 'as cadeiras óptimas' e a possibilidade de ver 'tudo ao pormenor'. A sede de sangue das multidões espreita por estes versos em que a vontade de ver 'tudo ao pormenor' só é suplantada pela vontade de assistir à 'justiça a ser reposta'.»