ŚRÓDZIEMNOMORZE (Mediterrâneo - edição polaca)




44 wiersze / poemas
(Leça da Palmeira, Venade i Torre da Medronheira, 2012-2015)

LOKATOR, Kraków, 2020

przełożył / tradução de Gabriel Borowski
wydawca / direcção literária de Pio Kaliński


> kup książkę tutaj


§

MOVIMENTO

 

43 poemas
(Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2018-2020)

1ª edição, Quetzal, Lisboa, 2020

capa e fotografia de Rui Cartaxo Rodrigues
direcção literária de Francisco José Viegas


> lançamento a 16 de Outubro

> pré-encomendar o livro aqui.

TU SEI QUI (edição italiana)




38 poesie
(Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2009-2012)

Kolibris Edizioni, Ferrara, 2020

traduzione di Chiara De Lucca
prefazione di Stefano Serri

collana Beija-flor
direzione letteraria di Chiara De Lucca



§


STEFANO SERRI, prefazione a Tu sei qui, Edizioni Kolibris, 2020
Faticose bellezze e immediati misteri
«Nei suoi Prolegomeni a un Terzo Manifesto del Surrealismo o no del 1942, André Breton, riferendosi in particolare alle arti visive e alla pittura, deprecava la facilità dell’approdare a uno stile grazie alla frenetica, massiccia e, soprattutto, indolore imitazione dei maestri riconosciuti, con conseguente fabbricazione di epigoni: imperdonabile per un artista è ignorare

che non c’è grande spedizione, in arte, che non venga intrapresa a rischio della vita, che la strada da seguire non è, con ogni evidenza, quella fiancheggiata da ringhiere e che ogni artista deve rimettersi da solo alla ricerca del Vello d’Oro.

Senza ringhiere: se voglio essere un artista dovrò saper stare sul parapetto del mondo, ingoiare le vertigini, scegliere le altezze adatte a me, cioè un po’ più su di quelle adatte a me: altezze che, se dovessi cadere, non risolverò a mio favore con qualche torsione, destreggiandomi in esercizi di riequilibrio o di atterraggio su quattro zampe.
Eppure, esistono poeti delle ringhiere. Non sono quelli che si appoggiano alle inferriate forgiate da altri per mettersi a sentenziare e concionare, né quelli sempre in cerca di stampelle graziosamente decorative o di lisci corrimano: quelli, cioè, che ad ogni pianerottolo concedono con calma un’intervista per il merito di avere fatto, si è no, una ventina di gradini appena.
I poeti delle ringhiere, resistenti a ogni ansia di fama, si fermano sulle scalinate, rischiando di essere ignorati o spintonati; attraverso il metallo traforato, leggono i segni lasciati sul ferro o sul marmo da una chiave sfregata sovrappensiero; scrivendo ricostruiscono maniche, borse della spesa, giocattoli branditi, indugi, biglietti caduti, vecchie gonne che proprio lì hanno perso, strusciando, tutti i fiori – non tutti, forse, perché alcuni, chissà, sono rimasti impigliati tra le losanghe del marmo o i gradini.
Sanno quanto fiato hanno. Piuttosto che impiegarlo per dimostrazioni di forza o per superare i record stabiliti da altri, lo tengono, il fiato, e lo incanalano in un sussurrare più umano, intimo e civile, per raccontarvi, di quel palazzo dove sostano, i tappetini e le vetrate, la cantina e la tegola sbreccata. Sono poeti che a volte parlano nell’ora in cui dormono tutti, ma non vi svegliano con urla, né infastidiscono con la chiacchiera: al massimo, un po’ di quel loro fiato vi s’infila nel sogno. Sono poeti che, da quella ringhiera, vi salutano per nome e promettono di ritrovarsi il giorno dopo, e fanno poesie persistenti come gli odori (buoni o no) delle case.
I poeti delle ringhiere non hanno paura di salire, lo dobbiamo ricordare, ma riescono a inseguire, anche fermi sul gradino, la coraggiosa bellezza di un canto orizzontale.

Domestico, se per casa intendiamo il mondo, intento a parlare da un balcone all’altro, con in mano forse una mappa o una cartolina, João Luís Barreto Guimarães è un poeta che, mentre viaggia, attraversa. Non passa oltre, non considera i paesaggi da lontano con volo d’uccello o sguardo d’insieme: sosta nei bordi, si accorge che, sì, anche lì, anche in quella città, in quel Museo, anche lì lui c’entra qualcosa, ha qualcosa da intrecciare con la statua, la strada, la storia. Lo sguardo sulle cose vicine è un’avventura. Accorgersi, è capire. L’attenzione, il miracolo irripetibile di ognuno.
Dei dieci libri pubblicati in Portogallo, ho potuto leggere solo quelli finora tradotti in italiano: oltre a Tu sei qui, pubblicato nel 2013, Mediterraneo (2016) e Nomade (2018). Sono libri che rivelano non poche affinità tra loro, tanto il timbro, i temi e le forme si inseguono e corteggiano l’un l’altro, senza soluzione di continuità, lasciando l’impressione che l’opera, piuttosto che ad accumulare stadi successivi, tenda a un solo Libro Grande, non ancora definitivo, un opus che arriverà, forse, ma senza fretta, perché ha già fondamenta in chi legge.
Quale palazzo ci descrive il poeta portoghese dalle sue ringhiere? Gatti, molti gatti, passeggiano tra i vicoli e le stanze, con code che segnano destini, attori immobili, divinità della quiete; ragni trasformano in schermi le pareti; affiora, qua e là, un’allegra e serena bottiglia di vino, indicata come un’amica con il nome (e, talvolta, l’anno, e la gradazione), così come tutti gli arredi e gli oggetti sparsi in giro sono trattati con rispetto: chissà se la tazzina, usata troppe volte di seguito per servire caffè, non avrà poi problemi ad addormentarsi, o se le parrucche delle donne sottoposte a chemioterapia non siano complici, loro così vicine alla testa, dei cattivi pensieri. Curiosità e compassione per questi articoli di seconda mano, che siamo in fondo anche noi, manufatti con una o più storie addosso: unica moneta per averci, il tempo.

Musée des Beaux Arts

Il Museo è forse il luogo che meglio rappresenta i libri di João Luís Barreto Guimarães. Un gran numero di versi nei suoi libri ha origine in città d’arte o Gallerie, da Vermeer a Casa Batlló, dall’Egizio di Torino al Grido di Munch, con tantissima Italia (Roma, Venezia, Toscana), nature morte, monete antiche e sculture, dai greci a Bernini fino a oggi, con statue mutilate (“Non si ruppero per l’uso” scrive in Mediterraneo) e frammenti ostili al farsi polvere, non arresi ancora al crollo: cataloghi inesausti di quel che resta del bello, pur se incompiuto. Un Museo lo si esplora perché, qua e là, si cercano indizi di Dio, se eco o frammenti non so.
I biglietti di un museo, ritrovati nella tasca di un cappotto, sono i protagonisti di Bagaglio perduto, una poesia che apre la seconda sezione del libro e che mi pare centrale non solo per la posizione che occupa.

In quei foglietti in cui la data è
la calugine di ciò che accadde
risiede l’illusione di evadere da qui –
da questo paese di finzione che non
ti lascia crescere […]

Un mondo concentrato, iperreale, non l’anacronistico e artificioso dispositivo per accumulare dati che credono alcuni: un museo non è una realtà virtuale adulterata per assopirci con polvere ed estetica, ma è atlante per non disperdersi, catalogo per trovarsi, strumento del reale fruibile e ricostruibile: «per tanti anni salutai / nei libri scordati l’esperienza del mondo» ci dice Still life.
In Mediterraneo, ad esempio, lo scopo del libro è dichiarato già dall’esergo: capire quali confini ha il Mediterraneo, non solo una terra+mare, ma un’identità geoculturale (da collocare o delimitare, tra liturgie arabe e rovine romane) e un paesaggio diffuso, che inizia forse dove cresce l’ulivo, o forse dove l’Occidente non è più sinonimo di tramonto. E così, tra mummie e dèi, astronomi e navigatori, Ulisse, Giasone (a proposito di Vello d’oro), Ippocrate o Cesare Augusto, il poeta mediorientale accumula gesti e segni che l’umanità lascia su pietra, su carta e, soprattutto, sulla terra. E il viaggio è interpretazione, un’ermeneutica di piedi e sguardi: perché il poeta, anche dopo secoli, possa ritrovare queste tracce e dire a ognuno: Tu sei qui.

Per ambientazione, andamento e temi, Musée des Beaux Arts di Wystan Hugh Auden sembra in buona compagnia con le poesie del nostro autore e, in questa raccolta, in particolare con Nasjonalgalleriet, che ne sembra una sorta di ripresa e risposta. Auden genera una meditazione a partire da un quadro di Bruegel, La caduta di Icaro, dove il ragazzo alato precipita inavvertito nel mare, mentre il mondo lo ignora: in primo piano, la vita dei contadini e degli animali, imperterrita e indisturbata, continua, all'oscuro di quello sgambettare tragico tra le onde, movimento inutilmente eroico molto simile a quello che termina Tu sei qui, dove il poeta portoghese, pedalando sulla sua cyclette, tenta un volo labirintico.
Disponendo su una grande parete le istantanee di viaggio che João Luís Barreto Guimarães ha catturato dalle/nelle città d’Europa e del mondo, si realizza qualcosa di simile a quanto intuito da Auden. Mentre il poeta manifesta la sua presenza collocandosi come puntino del GPS o di una mappa virtuale (Tu sei qui, dice il cerchietto colorato in ogni legenda di ogni mappa), mentre mima una partenza e celebra la presenza (a cosa servono i luoghi, se non a dirci che anche noi siamo?), ecco: davanti a queste stazioni di accadimenti si compie la parabola, la scia, la caduta della poesia, che annusando il cielo sempre torna a bere il mare o a sgrugnarsi contro la terra. L’esempio più esplicito è ne La temperatura della paura, contenuta nella raccolta Nomade, dove l’ultimo viaggio di Icaro accomuna la vertigine del poeta al pensiero dei morti delle torri gemelle: in un angolo, i gorghi della storia e gli ultimi sorsi di memoria rimasti, ma in primo piano cose quiete, monumenti assodati per sempre, paesaggi che inghiotte e poi risputa il fango della storia. Cadere, cadremo tutti, ma la vertigine, uno, non se la può dare.

Biglietti agli amici

Biglietti di musei come lasciapassare per il passato, cartoline come bagagli perduti per nuovi viaggi: le creazioni dell’uomo sono messaggi di naufraghi (ormai senza più bottiglie capaci di contenerli) che gli artisti del passato inviarono per tutti, ciecamente; giunsero a noi, attraversando ragnatele e censure, infilandosi in corridoi di esposizioni e sfidando la piattezza di cataloghi e riproduzioni tipografiche, per trovare casa in una tasca, in una mano che li riscopre e poi li riscrive in una poesia (e abbiamo un nuovo messaggio buttato nel mondo).
La carta s’impressiona per così tanta memoria e presenza. È come se fossimo alla presenza di una radiografia del mondo (eccolo: il poeta lo fa accomodare, il mondo: di lato, in piedi, un segmento dopo l’altro, si abbassi, respiri, ormai abbiamo finito, buona la prima, no, questa la dobbiamo rifare) e queste lastre non ci consegnano l’anima ripulita e rifinita, ma gli acciacchi, le curve, le asprezze, le imperfezioni: come nella poesia di Auden, le radiografie del nostro poeta non ci mostrano la silhouette ben definita dell’eroe immortalato nella sua caduta o, ancor più spettacolarmente, sospeso in volo, ma si soffermano sui contadini di Bruegel, intenti a trasportare con calma un osso alla volta, per ricomporre un corpo che conosce bene la tattica e gli epiteti della morte (come in Morte anonima), che tanto ama mascherarsi di diagnosi benevole o ironici accidenti.
I versi di João Luís Barreto Guimarães ci mostrano che è inevitabile per tutti essere umani, mettono con calma le nostre iniziali sulla radiografia appena fatta, simile a una firma in fondo a una cartolina, un saluto affettuoso e vicino, come se un attore dal palco terminasse lo spettacolo abbracciando ogni spettatore fatto amico. Sullo sfondo, il male, la malattia, la fine delle cose, scritti in piccolo sul retro: un amore sta precipitando, la storia apre pian piano le sue fauci, le persone scompaiono nella penombra e anche la poesia, vedi, è tramontata. Ogni poema, in filigrana, mostra un volo in picchiata, una meteora, la perdita delle ali e delle piume. Il poeta accetta di cadere, perché sei Tu a guardare. Tu sei qui.

Biglietti, cartoline: ma non un diario. Non è infatti un diario di viaggio quello che il poeta compila con cura: non c’è nessun ribattere gli spostamenti dell’Io, accumulare luoghi come bandierine sul planisfero. In questo atlante delle epifanie intermittenti, quando la poesia non si manifesta, la si scrive comunque: si scrive il vuoto, si lascia il foglio bianco, si dà un titolo all’assenza (e come nella radiografia, spesso è una macchia di vuoto, un po’ di nero, che denota il fenomeno più inquietante).
Così accade in questa raccolta nella non-poesia Dublino non mi diede una poesia. In apparenza, João Luís Barreto Guimarães ha trovato poesia in ogni angolo da lui percorso, ma quello che più conta è che, come ci dimostra questo testo anomalo, in ogni angolo lui c’era e ha tentato: un passo avanti di desiderio, un passo indietro di attesa, il poeta non si accontenta di un carnet dei giorni memorabili o di un manuale dei luoghi notevoli.
Credo di capirla, questa necessità di scrivere il non avere scritto. Sarò un po’ autoreferenziale, come ogni prefatore, aldilà degli stereotipi, dovrebbe essere, in quanto testimone che accetta di tenere il microfono in mano e mischiare faccia e voce al libro che ha in mano. La nota su Dublino di questo libro mi ha ricordato un testo del mio Quaderno portoghese (2012) che, guarda caso, è legato al viaggio, e, guarda caso, parla in particolare di Lisbona. Alla fine della prima stesura, è stato per me necessario, vitale per terminare il libro, scrivere un testo come Le poesie portoghesi che non ho scritto, elenco delle occasioni mancate, ma non dimenticate. A volte è solo un titolo, una metafora, un aggettivo, che sono perfetti, ma non si può andare oltre, e ci si ferma per onestà: il poeta potrebbe senza sforzo imbastire, attorno a questo unico seme, un po’ di frasi degne e versi sufficienti a congedare un’altra poesia da incolonnare con le restanti. Non ne parlo per incuriosirvi sui miei taccuini, ma per precisare quanto il frammento a volte sia necessario e lo spazio lasciato bianco sia l’unico colore della bellezza: se l’incontro tra un uomo e un luogo non genera versi, può essere che non sia colpa del luogo né del poeta, e che, anzi, non vi sia colpa alcuna.

L’arte della gioia

No, questo libro non è un diario, lo ripeto, non è un montaggio dell’io come attrazione. Biglietto, cartolina. La poesia, come João Luís Barreto Guimarães scrive nei versi dedicati a Siena, con «l’irrazionalità sconfitta di fronte alla / più pura visione», la si imbuca, passa di mano in mano, la metto in tasca e la ritira fuori il caso, magari anni dopo, la poesia manifesta un movimento di gioia creato da un luogo, una scalata (con una bella ringhiera, certamente) per raggiungere qualcosa che è bello e si muove, ovvero vive.

Perché
allora una poesia se non per testimoniare
ogni
minuto
crescente
fino alla visione del Campo?

Un crescendo incontro alla visione: così si conquista il mondo. E il mondo-poesia, come il nostro pianeta, può essere anche inquinato, distrutto, invaso da scorie e rifiuti, reso invivibile, consegnato alle generazioni future già sciupato e forse prossimo alla scadenza, pronto a esplodere; lo possiamo sfruttare e sabotare, oppure rispettare nei suoi limiti (che forse coincidono coi nostri): è un pianeta dove possiamo allargare le crepe per starci più comodamente o che invece, come ospiti, sfioriamo con il timore di romperlo, leggendone tutt’al più le rughe; è un astro, infine, che non possiamo mai credere piatto, anche se il raggio del suo globo è davvero sconfinato e non puoi percorrerlo in un giorno di vita.

L’arte della gioia la insegnano le donne. Sono molte le figure femminili che attraversano i versi di João Luís Barreto Guimarães, come vediamo in Passeig de Gràcia, Ragazze della luce rossa o Il peccato dell’età. Sono per lo più passanti che attraversano stanze, strade e paesaggi, lasciando la loro firma con questa lineare presenze. Sono donne e ragazze che raramente prendono la parola, simili a modelle in passerella, ma che non si rassegnano certo a essere semplici motivi decorativi, come ci mostra il seno menomato di Storia clinica*: spesso sono loro le migliori sentinelle della poesia, come confermano le presenze in libera uscita notturna nei musei in A proposito della poesia portoghese contemporanea della raccolta Nomade.
Il poeta non è certo un compiaciuto giudice di un torneo di bellezza e neppure un disinteressato Pigmalione: avvertiamo il desiderio nel suo sguardo e siamo certi che il fascino delle donne lo condannerà, cacciatore e lupo, a inseguirle, dopo averle trasformate da sagome frettolose a Passanti con la maiuscola, persistenti come quelle dei celebri versi di Eliot «Nella stanza le donne vanno e vengono / Parlando di Michelangelo». Ma, prima o poi, le donne la porta  d’uscita del museo la trovano.
Bellezza e contemplazione e, raramente, amore: parola che in questo libro ricorre, se non sbaglio, una volta soltanto. Eppure avvertiamo una benevolenza accogliente, la conciliazione con i luoghi, il ritrovare casa e presenza amica - e quel titolo che già in sé può essere l’inizio di una dichiarazione di amore per il mondo, per le sue faticose bellezze e i suoi immediati misteri: Tu sei qui. Il TU, in portoghese, si può tradurre in due modi: nel titolo il poeta usa VOCÊ, che ha una sfumatura di cortesia e di rispetto: regge un verbo alla terza persona, ma diversamente dal nostro LEI non è per nulla formale. Lo usano anche gli amanti. VOCÊ è la parola chiave del libro, non IO: Tu e qui, primi passi di un pensiero dialogico, Tu, unico luogo dove l’amore vuole viaggiare, perché non è nell’Io ma verso un Tu prossimo e altro che l’amore e la poesia sanno di poter arrivare.


* Il nostro autore, oltre che poeta, è un medico. Devo dedicare almeno una nota a questo argomento che mi tocca da vicino. «Ma tu sei un poeta-infermiere o un infermiere-poeta? Cosa viene prima?» Questa domanda che mi è stata posta diverse volte apre un confronto tra due mondi che per molti hanno pochi punti di contatto: io ci vedo da un lato l’arte, dall’altro l’arte della cura. Attualmente, a un medico viene riconosciuto senza sforzo l’esercizio di una professione intellettuale, così come l’alleanza con la letteratura è suffragata da numerosi precedenti di medici-scrittori (da Bulgakov a Tobino, da Schnitzler a Céline). La possibilità di conciliare queste due realtà io l’ho trovata nel teatro. Un testo che ho pubblicato qualche anno fa, Io sono un paese, ha un titolo che direi affine all’opera del nostro poeta portoghese. Un personaggio del dramma si chiama, non a caso, Arianna: quella del filo, per intenderci, sorella del Minotauro, il mostro che interrompe le vite dei giovani, mentre lei, con il filo, la prolunga. Arianna ti mette in tasca una cosa da niente, un groppo di filo, un gomitolino (una stretta di mano, uno scherzo, un buongiorno detto come si deve), un qualcosa da tirare fuori, dopo, quando dovrai decidere al buio dove svoltare per tornare a casa. L’artista, l’infermiere, il medico, cercano di nasconderti in tasca un po’ di filo per tornare a casa.


Grammatica della fantasia

Con la sua bipartizione netta, la struttura del libro può far credere che la poesia di João Luís Barreto Guimarães inciti al contrasto e si nutra di contrapposizioni, in un continuo elogio del bianco/nero. L’ipotesi del grigio, una poesia contenuta in Nomade, può farci articolare meglio questa osservazione. Se da un lato il poeta non esaurisce il suo credo in un entusiasmante elogio del grigio e delle sfumature necessarie a cogliere cose, mondi e persone nella giusta luce, dall’altro ci colpisce la frequenza con cui si verificano, nei suoi testi, contrapposizioni di elementi o convivenza di situazioni antitetiche: ipotesi diametralmente opposte sul futuro, certezze smentite, disillusione sulla felicità di un compromesso. Il poeta non smussa gli spigoli, né volta le cartoline che richiamano ricordi dolorosi, ma sa bene che il fluire dell’esistenza, come la corrente elettrica, vive solo se i due poli opposti non vengono armonizzati o ammortizzati troppo.
Una dualità persistente, ma non rigida, anzi, accogliente, che trova un corrispettivo stilistico nelle continue parentesi, un modo garbato di inoculare il dubbio e l’alternativa all’interno dei blocchi di testo, come a creare una sorta di Tao, preservando con le parentesi quel punto di bianco non del tutto sommerso dal nero, e viceversa: quel po’ di male che resta dentro il bene e gli conferisce un retrogusto amaro e disilluso, quel po’ di luce che resta nel non temperato abisso, come il ricordo di Celan o di Brodskii.
E viceversa: a tratti è la reversibilità che prende il sopravvento, quel che è parentesi potrebbe uscirne, e viceversa; l’osservatore potrebbe trovarsi al posto dell’opera d’arte, e viceversa; la nuova città che si va a visitare potrebbe venire a casa tua, e viceversa.

Oltre alle parentesi, altri artifici caratterizzano lo stile di questi testi. Innanzitutto, le numerose epigrafi, spesso in diverse lingue, così come numerosi sono i riferimenti ad artisti e poeti di ogni nazione, nomi propri e parole comuni stranieri o citazioni in lingua originale, anche se lingua morta: in breve, una poesia cosmopolita, fatta di conoscenze e amicizie con tavole e suoli lontani; non un confuso ammasso di esotiche infatuazioni, ma una convivenza con il mondo, vicino, non solo perché a portata di mano, ma soprattutto perché avvertito come promesso profondamente, nei cromosomi e nelle fibre segnapassi del cuore.
A volte una maiuscola è da sola l’intero primo verso, e rare le virgole e sporadici i punti, l’andare a capo è un po’ irruente e appassionato, non si cura di separare gli articoli dai nomi, d’interrompere a metà una parentesi, di indurre disomogeneità tra i versi. All’inizio di molte poesie, come si diceva, si va a capo dopo un articolo appena, una O, una A o poco più, come a dare il la per l’orchestra, un colpo di diapason (o di triangolo, o forse di frusta, come nel celebre Concerto in Sol di Ravel) che avvia la sinfonietta del testo; o forse è più una profonda rincorsa di fiato, l’allenamento della cassa toracica al canto che ne dovrà seguire, perché il secondo verso è più inquietante del primo: non sai da dove viene.

Ma il tratto più tipico di questo stile rimane un segno di ambiguità, la parentesi, una curvetta aperta e chiusa che, fingendo di nascondere, fa invece risaltare; isola dal discorso (sì, lo sottrae al flusso, ma al tempo stesso lo incornicia e lo incorona) e introduce un controcanto, quasi che la prima voce, destinata a essere solista, non si sapesse rassegnare.
Sono incisi, interruzioni, soluzioni di continuità del discorso, incisioni? O piuttosto sono i punti di sutura necessari per non far del tutto collassare lo spazio vuoto che deve sopravvivere a ogni scritto in versi? Sono intermittenze, la verità e la bellezza qui affidate, o sono piuttosto il filo continuamente minacciato di cesura?
Sono uscite d’insicurezza, porte accessorie, ma ben indicate da una segnaletica luminosa (le tonde lampeggiano); sono un inno alla pluralità (per ogni parentesi, una possibile origine nuova), ma anche un dialogo deviato e continuamente interrotto che vince su ogni aspirazione a un discorso snocciolato tutto di un fiato; sono così numerose e volontarie che, piuttosto che abbellimenti in margine al pentagramma, diventano variazioni dei temi principali o addirittura sintesi o mise en abîme dei testi, cifra che da sola rimodula il poema. Dal suo interno, la parentesi riscrive quel che è fuori.
Senza arrivare a esaurire ogni possibile fenomenologia della parentesi, dietro la maschera di questa interpunzione individuo tre possibilità drammaturgiche:

1-nella parentesi c’è un altro che scrive: il poeta si sdoppia, si contesta, si permette più del previsto;
2-sopra la parentesi, aleggia una censura preventiva, un voler smorzare quanto appena affermato, confidarsi di non prendersi sul serio con un tono colloquiale, come accade negli a-parte sulla scena;
3-la parentesi è laboratorio di riscrittura, revisione, restauro del già fatto.

Soprattutto questo io voglio vederci: le parentesi sono una prova, esibita addirittura, che la poesia è riscrittura. Me le immagino perlopiù, o così le leggo, come apposte in un secondo tempo, con inchiostro diverso, cambiato ad ogni successiva lettura, per specificare quello che prima non c’era, un ritornare sulla panchina dell’innamoramento, piuttosto che una ponderazione o un abbassamento di tono volontario occorsi durante la prima stesura. Più che le correzioni di un poeta ulteriore che convive con il primo, queste benedette parentesi sono per me le correzioni fraterne che facciamo a noi stessi nel tempo, quando rileggiamo e ci riteniamo migliorabili e incompiuti.
Riscrittura, ripensamento: in tanti testi di João Luís Barreto Guimarães si scrive, ma soprattutto si riscrive, con strati successivi. Il poeta è l’attore che diventa regista di se stesso e si sposta di continuo, rispetto all’obiettivo: una spola ininterrotta tra palco e platea, a volte anche di corsa, perché il poeta sa che non può dire di sé, anche mentre scrive i versi più ispirati e meglio riusciti: Buona la prima.»

MÉDITERRANÉE (edição francesa)



44 poèmes
(Leça da Palmeira, Venade et Torre da Medronheira, 2012-2015)

éditions fédérop, Gardonne, 2019

traduction de Catherine Dumas

collection Paul Froment
 
direction littéraire de Bernadette Paringaux et Jean-Paul Blot


> acheter le livre ici




§


DIDIER GAMBERT, Lichen – Revue de Poésie,  n.º 53, Oct 2020.

NOTE DE LECTURE

«Les éditions fédérop, auxquelles on doit la publication d’œuvres de troubadours tels que Jaufré Rudel, Bertrand de Born et bien d’autres, viennent de publier, dans la collection Paul Froment, un recueil du poète portugais João Luís Barreto Guimarães, né en 1967. L’auteur fait partie, dans la mesure où il exerce la chirurgie réparatrice, de la « caste » des médecins-poètes, comme l’était Victor Segalen et comme auraient pu l’être Aragon ou André Breton s’ils avaient persévéré dans cette discipline. On apprend, en lisant la quatrième de couverture, qu’il est parfois défini comme « un poète qui opère ».

L’ouvrage, bilingue, propose par conséquent au lecteur de savourer les textes dans les deux langues, celle d’origine et la traduction.

Méditerranée : le titre choisi pour unifier l’ensemble joue, semble-t-il, sur la dimension à la fois géographique et historique, voire mythique, du terme. Le poète, dans des textes d’une grande simplicité, nous livre un ensemble de méditations, d’où l’humour ainsi que l’émotion sont rarement absents. Notons, dès le début, la référence à Spinoza. La célèbre formule : « Deus sive natura » (Dieu ou la nature : Dieu, c’est-à-dire la nature), est en effet choisie pour éclairer le sens du premier poème du recueil.

On peut prendre pour emblème de cette tendance méditative le poème suivant, consacré à un chat : « Les longues après-midi passées par le chat étiré / à méditer (de qui le chat est-il le spectre / c’est au chat / de le révéler). Toute la matinée consacrée à / annuler des mouvements / (une petite feuille sur le sol / l’obstination du vent) toute chose / faisant du bruit ou bougeant avec insistance : / sur son territoire / ça non. / Des ruines alentour. Silence / dans le silence. Le temps même à l’arrêt afin de / donner l’exemple » (p. 45).

De cette petite scène, où le « je » figure en creux, en tant qu’observateur-narrateur, on retiendra le sens de la chose vue, de l’observation méditée. Le poète s’essaie à donner du sens au manège d’un simple chat, animal méditerranéen s’il en est, et l’associe à une quête perpétuelle de silence et d’immobilité, propice à la méditation.

Le « je » est cependant loin d’être absent de cet ensemble de textes, mais il s’agit d’une sorte de « je » désincarné, spiritualisé, méditatif : « Il a duré une seconde le geste / (trace d’un sentiment) je sors / à sa recherche mais le geste / n’est plus là. Sa / danse absente de la surface de l’air / (éthique ou amoral ?) je ne / puis que le deviner. Comment revenir au pathos/ si je ne l’ai jamais eu en mémoire (était-ce / un geste passionné ou / un / geste sans histoire ?) » (p. 15).

Ce « je » est un lecteur de signes, une sorte d’interprète. Là encore la poésie montre qu’elle consacre une grande part de son énergie à exprimer ce que l’on peut nommer « les pensées délicates ». Ici, le poète est à la recherche de la trace que peut laisser sur la terre, ou dans l’espace, ce qu’il y a de plus évanescent : un simple geste. Et qu’est-ce qu’un « geste sans histoire » dans un univers habité par l’Histoire, justement ?

Le poète envisage en effet l’espace méditerranéen dans sa dimension temporelle : cette terre, cette mer ont été le théâtre premier de l’histoire de l’Europe, de sa pensée et de ses arts. Comme l’air s’avère incapable de retenir la trace d’un simple geste, qu’en est-il de l’élément labile qu’est l’eau, où glissèrent les navires et que battirent les rames ? « […] Au tour à présent / de la mer de nous toucher (la / mer intérieure primitive / le bouillon matriciel) / hier fendue par des rames depuis la Phénicie jusqu’à / Carthage. Elle est ici la mer d’Ulysse (celle / que Xerxès a flagellée) une mer qui / n’appartient pas au passé / (parce que le passé est présent) où / le temps passe lentement car toujours remis à plus tard / comme les chats dans les ruines (tuant / le temps / avec du temps) frappant de la queue des ennemis / imaginaires » (p. 57). Les traces ont disparu de l’air et de l’élément liquide, le temps est chose immatérielle, un rêve abandonné à la queue des chats.

Ceci étant dit, des noms célèbres parcourent le recueil : Ulysse, Xerxès, Archimède, César, Tibère, Castor et Pollux, etc. Il s’agit bien de mettre en perspective l’espace méditerranéen.

Cela conduit parfois à des réflexions amusantes : « Ce / fut certainement un parfum. L’un des / plus décolletés / (généreux / triomphaux) qui retarda Ulysse sur son / retour à Ithaque. De ces parfums symétriques / (orgueilleux / décidés) qui obligent le regard / à se tourner. Ce ne peut être que cela (ce / fut certainement un parfum) / un parfum comme celui-là consentait / presque tout » (p. 25). Façon plaisante d’expliquer le temps passé par Ulysse auprès de Calypso : l’oubli de Pénélope causé par un parfum, un simple parfum… 

Toutefois, l’auteur a choisi d’embrasser l’univers méditerranéen dans son ensemble : le monde grec se mêle à celui qu’a mis en place l’Hégire, l’histoire confuse des siècles qui se succèdent : les « Églises d’Europe » montrent comment les styles s’imbriquent les uns dans les autres : « […] Les murs ont ajouté / les leçons d’architecture (Gothique / sur Roman / Baroque sur Renaissant) donnant vie / à la langue morte dans laquelle ils / priaient. […] » (p. 63). On parvient peu à peu, dans cette tour de Babel historique, faite d’empilements successifs, à l’époque contemporaine : « J’aime voir / des hiéroglyphes dans les traces des mouettes. / […] Je distingue la douleur / de ceux qui perdent de la perte totale de douleur. J’aime / sentir la musique tout autour de ma vie. / Je n’aime pas la Méditerranée / transformée en cimetière. / Je préfère le fond de l’âme aux fonds / d’investissement. Je distingue la liquidité des banques / de la liquidité de tes yeux. […] » (p. 97. « Un Pepsi ça ira ? »). 

Le poète a ainsi rejoint les drames de l’époque présente, auxquels nous assistons trop souvent impuissants. Il va même jusqu’à esquisser une forme de diatribe à l’encontre d’un personnel politique, insuffisant ou médiocre : « Dans quelle langue coule un fleuve quand / il traverse la frontière ? Une / lamproie hésite entre les rives du Minho / […] À Garda elle répond à son nom galicien (du / côté gauche à Caminha elle prend / son nom portugais) / la lampreabilingue est comme certains politiques / (tournant à gauche ou à droite selon / le fil du courant). La lamproie-politique le fait / toujours en douce – / elle prend ses jambes à son cou en voyant son nom trompeur / sous les feux / d’un menu » (p. 93). Ou encore : « Il / n’a pas été difficile à Lopes de se hisser au pouvoir / (car Lopes est petit et / pour monter plus haut il suffit d’être tout petit. Celui qui / par nature est grand ne sera jamais le premier (Lopes lui : il l’emporte toujours / même quand il est pourri). […] » (p. 91, « M. Lopes et le pouvoir »).

Sans le dire, sans que le recueil prenne l’allure d’un texte explicitement engagé, le poète nous montre qu’il n’est en rien indifférent aux drames dont l’espace méditerranéen est l’épicentre : « Un / troupeau de chrétiens dans la ville des hébreux – / ils voulaient seulement toucher les fentes / dans la pierre du Mur (envoyer / par l’entremise de leur Dieu un message / à notre Dieu). Dès l’entrée de la place / un soldat israélien a cherché si nous possédions / l’arme d'où nous aurions pu extraire la / Mort ou / le Mal. Rien de plus superflu. Ne savait-il pas ce / militaire qui veillait sur le divin que / soit ce Dieu-là est le même soit / il n’y a pas (du tout) / de Dieu ? » (p. 49). Poème ambigu dans la mesure où l’on peine à identifier l’origine de la voix. Qui parle ici, dans ce « nous » ?

Pour finir, la profession de l’auteur, praticien en chirurgie réparatrice, apparaît dans au moins trois poèmes. L’un se donne à lire comme une réplique à la Leçon d’anatomie du docteur Tulpde Rembrandt (1632), ce qui est une façon, le recueil se permettant un détour par la Hollande, de réaliser une espèce de mise en abyme, et, pour le poète, de s’inclure par le biais de sa profession, dans cette longue histoire du continent européen dont la Méditerranée constitue l’épicentre (« La leçon d’anatomie du Professeur Karl Breuing », p. 81). On notera un poème consacré aux « perruques des dames en chimiothérapie » (p. 79) où la métonymie permet d’évoquer, tout en pudeur, le drame humain présenté ici. De même, une opération pratiquée par l’auteur, est l’occasion d’un moment de trouble provoqué par la présence, et la proximité de la collègue du poète-praticien (« Confession à Hippocrate de Cos », p. 31).

Il s’agit donc d’un recueil d’une grande diversité, d’une grande richesse, le tout sous l’apparence de la plus grande simplicité, et qu’on lira avec grand plaisir.»



PHILIPPE MATHY, Le Journal des Poètes, Belgique, n. º2, 2020

Méditerranée / Mediterrâneo
«Les excellentes éditions Fédérop - je vous conseille d’aller visiter leur site - nous proposent une belle découverte: le poète portugais João Luís Barreto Guimarães. Il est né à Porto en 1967, partage sa vie entre son métier de praticien en chirurgie réparatrice et la poésie. « C’est un poète qui opère - dit-on de lui — et qui récite des vers dans le bloc opératoire». Il a publié une dizaine de recueils dont celui-ci, Méditerranée, premier livre traduit en français pour lequel il avait obtenu le prix national de Poésie Antonio Ramos Rosa (Faro).
Méditerranée! Si nous entendons chanter les noms de Rhodes, Messine, Syracuse, Marrakech, Cordoue, d’autres encore, rien de touristique dans ce périple. Le titre du poème « La Vie quotidienne de l'âme» est révélateur. Je cherche l'ineffable dans l'épaisseur de l'après-midi / si je ne garde dans un poème cette heure que j'ai traversée / ni elle ni cet après-midi jamais / n'existeront. écrit-il. Regard de poète tourné vers les choses les plus simples, comme les ailes des moulins de Mykonos […] coupant des rondelles de vent, un chat étiré à méditer, ou des statues auxquelles ils manquent des morceaux. S'il évoque parfois l'Histoire, la mythologie, c’est parce qu'il sait que la Méditerranée est la mer intérieure primitive / le bouillon matriciel mais aussi qu’elle est une mer qui n'appartient pas au passé/ (parce que le passé est présent) où / le temps passe lentement car toujours remis à plus tard / comme les chats dans les ruines (tuant / le temps / avec du temps) frappant de la queue des ennemis / imaginaires.
Toujours les êtres et les choses sont perçus avec tendresse. Une tendresse qui n’a rien de mièvre et peut même parfois devenir corrosive sous le sourire de l'humour. S'interrogeant sur la violence latente chez le plus calme des citoyens au début d’un poème, il le termine ainsi: Attends qu'une mouche se pose / et lui chatouille le nez et tu vas voir ce / qu'il est capable de faire - / l'assassin. Dans un poème consacré à ce qu'il aime ou n'aime pas, il écrit Je préfère le fond de l'âme aux fonds / d'investissement. Je distingue la liquidité des banques / de la liquidité de tes yeux. J'aime / une salade César sur une piazza de Rome. / Je n'aime pas demander un Coca-Cola et entendre: « Un Pepsi ça ira ? Des allers-retours fréquents entre le banal et le profond, des chutes de poèmes particulièrement soignées et un sens du sacré chez ce poète qui, visitant des églises, rend Grâce (s'il y a un Dieu) pour /la beauté/ agnostique de la pierre. Dans le tout dernier poème du recueil, il avoue je voudrais plus de la vie/ (plus que cet épais néant) / quoi exactement je ne sais l'expliquer / je ne sais. Sans doute me reprochera-t-on de trop citer. Peu importe, je ne suis pas là pour vous imposer une glose mais pour partager une belle découverte, non pour faire preuve d’un quelconque savoir, justement. Aussi, voici pour terminer en beauté : C’est bon de pouvoir ne pas savoir /de choisir l'ignorance / de me coucher en regardant le ciel (qui est le toit de toute chose) / sans y lire des intentions divines ou /des explications de / humain. Le sacré c'est d'être capable de voir mais / de vite baisser le regard -/ tel le coquelicot blessé qui des heures après avoir été recueilli /se rend en s'inclinant devant le mystère / du monde. Coup de cœur pour la découverte de cet auteur.»


MICHEL MÉNACHÉ, europe, revue littéraire mensuelle, mai 2020
Méditerranée
«João Luís Barreto Guimarães, né en 1967 à Porto, pratique la chirurgie réparatrice et la poésie en traitant avec amour les mots et les corps. Son entourage affirme qu'il est « le poète qui opère et récite des vers dans le bloc opératoire ». Voici déjà une raison pour que ce onzième recueil — le premier traduit en français — retienne notre attention. L'auteur a été distingué dans son pays par le Prix national de poésie António Ramos Rosa. Le titre, Méditerranée, nous invite à embrasser et déborder les rivages qu'il a traversés, ou imaginés en d'autres époques, et recomposés dans une écriture aux multiples facettes. Les poèmes répartis en quatre sections sont enchâssés entre deux citations de l'écrivain Predrag Matvejević, qui défient toutes les lignes de démarcation : « Nous ne savons pas exactement jusqu'où va la Méditerranée », en ouverture ; et comme pour nous égarer davantage : « Les sages de l'Antiquité enseignaient que les confins de la Méditerranée se situent là où s'arrête l'olivier ». On peut entrer dans le livre de João Luís Barreto Guimarães partout, « où entre éther et terre chacun / oserait perdre », et se perdre, sans carte ni boussole.
Le poète médite sur la longue histoire de l'humanité et sur notre finitude, tantôt avec ivresse, tantôt avec sérénité, souvent avec une pointe d'humour pour tenir la mort et les brèches de l'exis­tence à distance : «Un dieu rétablit l'équilibre en détruisant ce qu'il a créé — / un être doit mourir tôt pour qu'un / autre puisse survivre. » A la gravité le trivial se mêle, à propos du lent éveil de l´homo sapiens depuis le Paléolithique, au cours d'une rêverie qui sombre dans le sommeil délicieusement soutiré d'un vin de « Douro, Réserve 2009 »... Dans le prestigieux musée de Turin, l'auteur s'interroge devant un sarcophage sur « la vie de l'âme égyptienne, [...] prisonnière d'un tel engagement... » À Mykonos, dans le monastère d'Ano Mera, il éprouve un sentiment d'injustice en brûlant des cierges : « Pour quelle raison Dieu n'est-il pas / dans les lieux défavorables ? / Dieu croit-il encore en Dieu ? / Demandé-je / pour demander. » Au Mur des Lamentations (« La boite aux lettres de Dieu » !), la présence d'un soldat israélien qui contrôle les visiteurs lui suggère un nouveau doute sur le divin : « ne savait-il pas [...] que soit ce Dieu-là est le même soit / il n'y a pas (du tout) / de Dieu ? » Une bicyclette retirée du fond d'un canal à Delft suscite une sombre vision existentielle : « (moi / toi et / ce chien) attentifs à la boue de l'Histoire […] la boue qu'un jour nous serons (toi / moi et le chien) »... À Malte, l'ironie s'attache à une particularité insolite révélatrice de superstitions ancestrales : «Dans l'église de Mdina la / tour comportait deux horloges (l'une / marquait l'heure exacte pour appeler les fidèles / l'autre l'heure fausse pour tromper le diable) Le / démon ne devait pas s'arrêter à des questions de temps / (même si l'heure en suspens tombe juste / deux fois par jour) / à cette heure-là la ville échappait au mauvais œil… » Quant aux nourritures terrestres, à Malaga, « tel le curé nous revenons à la Taberna del Obispo I pour communier de tortillas I de revueltos et / de calamares. Car là où se nourrit la foi / se nourrit l'Homme et / même le Saint-Esprit ne dédaigne pas ce lieu... »
João Luís Barreto Guimarães loue le don d'imagination « qui permet de figurer tout ce qui défigure », remembrer les statues antiques amputées, notamment. La médecine permet cela aussi et le poète-chirurgien ne manque pas l'occasion de rapprocher les miracles des mythes religieux des prouesses du bloc opératoire. Ainsi, « pour recréer le sein que la maladie a emporté. Dans / le théâtre anatomique de l'Université de Bristol / la mémoire des morts réside dans l'attention / des vivants. [...] Entre les mains du professeur Breuing ce sera comme / répéter Dieu. » Il évoque aussi les effets de la chimiothérapie sur les patientes atteintes d'un cancer, aux sombres pensées de « maîtresses chauves » tandis que sont coiffées et bichonnées leurs perruques. Enfin la poésie et la chirurgie peuvent aussi faire écho ensemble à l'émotion érotique. Dans Confession à Hippocrate de Cos, le chirurgien recoud la main d'un menuisier qui a perdu plusieurs doigts. Sous la table d'opération, entre ses genoux, le genou de son assistante s'est glissé : «(le feu de cet instant je le sens encore aujourd'hui) / après tant d'années perdues brûle encore / son absence comme dit le garçon qui sent (et / j'y crois croyez-moi) / le bout de ses doigts fauchés. »
Ce nouveau recueil de la collection Pau Froment nous fait découvrir un poète attachant, d'une profonde humanité. Si la traduction est méritoire, compte tenu des parenthèses notamment qui ne facilitent pas la tâche, on regrettera, au fil des vers libres, qu'elle soit restée très littérale au détriment de la prosodie dont le rythme s'aplatit quelque peu. Restent la sensibilité et la vivacité d'un esprit libre à l'imagination foisonnante.»


CATHERINE DUMAS, postface à «Méditerranée», éditions fédérop, 2019
«Dans MéditerranéeJoão Luís Barreto Guimarães parle de sa réalité où l’apparence, susceptible d’être sans cesse modifiée (son métier est la chirurgie réparatrice), s’énonce sous de multiples facettes : humour, ironie, tendresse, érotisme diffus. Aucune touche n’est appuyée et les chronologies se chevauchent. Méditerranée est un musée, un paysage, un sentiment. Le titre de ce livre correspond à une notion qui va bien au-delà de la géographie physique et de l’histoire des nations. Elle déborde sans cesse sur d’autres réalités, d’autres imaginaires. Le poète voyageur et sa compagne amante emportent le lecteur dans un vertige de références, d’événements infimes, tout autant que de mouvements ébauchés. Car c’est bien d’ébauche dont il est question, de modification et de tectonique. Nous sommes confrontés dans cette poésie à une expérience de vie multiple où nous croisons personnages et chats énigmatiques. Le poète suggère de nous joindre à ses vers avec nos sensations, nos émotions et notre esprit rebelle. Ainsi ce chant pourrait-il peut-être réparer le monde…»