POESIA REUNIDA

225 poemas

(Porto e Leça da Palmeira, 1986-2009)

Quetzal, Lisboa, 2011, esgotada

capa de Rui Cartaxo Rodrigues
posfácio de José Ricardo Nunes

direcção literária de Lúcia Pinho e Melo e Francisco José Viegas

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MARCELO SANDMANN, “Escrevo porque acontece”: alguns aspectos da poética de João Luís Barreto Guimarães, UFPR; RCL | Convergência Lusíada n. 33, janeiro - junho de 2015
«Resumo: Marcos Siscar, em Poesia e crise (2010), lembra que “a crise é um dos elementos fundantes de nossa visão da experiência moderna”. Partindo de tal consideração, o presente artigo procura abordar alguns aspectos da poesia do poeta português João Luís Barreto Guimarães, um dos nomes mais interessantes da produção contemporânea em língua portuguesa, tendo em vista justamente algumas das respostas crítico-criativas que sua poesia dá à experiência da “crise”, respostas que em boa medida estão no cerne de sua poética. Palavras-chave: João Luís Barreto Guimarães; poesia portuguesa contemporânea; poesia e crise; poesia e crítica.

Marcos Siscar, in Poesia e crise (2010), points out that “the crisis is one of the founding elements of our vision of modern experience.” Starting from this consideration, this article discusses some aspects of the poetry of the Portuguese writer João Luís Barreto Guimarães, one of the most interesting names in contemporary production in Portugal, in view of the critical and creative responses that his poetry gives to the experience of “crisis”, responses that largely are at the core of his poetic. Keywords: João Luís Barreto Guimarães; contemporary Portuguese poetry; poetry and crisis; poetry and criticism.

(…) Voltando ainda uma vez a Baudelaire, é nestes termos que o mesmo Graham Hough apresenta o novo lugar do poeta, prefigurado pelo escritor francês: “Baudelaire é o primeiro moderno, o primeiro a aceitar a posição desclassificada, desestabelecida do poeta, que não é mais o celebrador da cultura a que pertence, o primeiro a aceitar a miséria e a sordidez do cenário urbano (...)” (HOUGH, 1989, p. 255). No bem conhecido poema em prosa “A perda da auréola” (“Perte d’auréole”), Baudelaire encena esse novo lugar. Surpreendido por um conhecido, quando atravessava uma rua da Paris do seu tempo, o protagonista do pequeno quadro, um poeta (eventualmente o próprio autor), verá a “auréola” que o coroava – e que lhe dava prestígio e lhe sacralizava o ofício – escorregar de sua cabeça e “cair no lodo do macadame” de uma via pública. Será num misto de alívio e ironia que ele comentará o ocorrido: “[...] há males que vêm para bem. Agora posso passear incógnito, praticar ações vis, e entregar-me à crápula, como os simples mortais. E aqui estou, igualzinho a você, como está vendo!” (BAUDELAIRE, 1995, p. 333). Incógnito, vil, um crápula, um simples mortal igual a todos. O “vate”, seja clássico, seja romântico, acabava de ser destronado. A perda de centralidade, e portanto de relevância social, é um dos aspectos fundamentais da crise da poesia. O ofício do poeta será agora “comunicação íntima, ou talvez nenhuma comunicação”. Apartado do público, em conflito com a tradição, tendo em boa medida de reinventar códigos e convenções, a sós consigo mesmo, o poeta terá a cada vez de dar conta de alguma ou de todas estas perguntas: por que escrever? – o que escrever? – a quem escrever? E em tais questões, e outras que reverberam ao redor, insinua-se já outro ingrediente importante, que acompanha a crise e que lhe serve ao mesmo tempo de antídoto e complemento: o gesto crítico. E quando a crítica se voltar sobre o próprio ato criativo do autor, em plena autoconsciência, estaremos diante de um veio fundamental da poesia moderna: a metapoesia. (…) Momentos de crise e correspondentes gestos críticos podem ser percebidos desde longe. Luís de Camões, no coração do Renascimento português, ao final de Os Lusíadas, na estância 145 do Canto X, dirigia-se uma quinta e derradeira vez à Musa, em expressões de franco cansaço: “No mais, Musa, no mais, que a Lira tenho / Destemperada e a voz enrouquecida, / E não do canto, mas de ver que venho / Cantar a gente surda e endurecida” (CAMÕES, 2014, p. 347). Almeida Garrett, pela voz do narrador de suas Viagens na minha terra, compulsando alguns volumes do árcade Manuel de Figueiredo, depara-se com um título que lhe chama especialmente a atenção: Poetas em anos de prosa. Diante do curioso título, ele se pergunta: “Pois este é século para poetas? Ou temos nós poetas para este século?...” (GARRETT, 1963, p. 45). Sim, responderá a seguir com ironia. No século das revoluções liberais e do capitalismo, os grandes poetas eram agora o conquistador Napoleão Bonaparte, o carbonário Sílvio Pélico e o banqueiro Barão de Rotschild. “Todo o que fizer doutra poesia – e doutra prosa – é tolo...”, concluirá (GARRETT, 1963, p. 46) E o poeta e tradutor brasileiro José Paulo Paes, já mais próximo do nosso tempo, não terá pejo em batizar um volume seu de poemas com o extenso e provocativo título: A poesia está morta mas juro que não fui eu (São Paulo: Duas Cidades, 1988. Coleção Claro Enigma). Voltando ainda uma vez a Marcos Siscar: “A poesia carrega, assim, uma capacidade de formalização do mal-estar, ou seja, uma peculiaridade ‘crítica’” (SISCAR, 2011, p. 12). Os ouvintes estão surdos (lamenta Camões), os poetas já não são os mesmos (verbera Garrett), a poesia definitivamente morreu (sentencia José Paulo Paes com ironia). Mas, a despeito disso, nenhum deles terá abandonado o seu ofício. “Formular o mal-estar”, “nomear a crise” são tarefas que se impõem ao poeta. E isso pressupõe, necessariamente, já que falamos de poetas, o gesto criativo – gesto em que “julgar” e “decidir” serão atos igualmente fundamentais. A melhor poesia da modernidade (e da pós-modernidade, se quisermos) é uma poesia que faz da crise matéria de criação. É poesia crítica e autocrítica. Tendo estas considerações em vista, gostaria de voltar a atenção agora para um autor que se vem destacando no contexto da poesia portuguesa recente, o poeta João Luís Barreto Guimarães. Nascido no Porto em 1967, publicou até o momento sete livros de poesia e um de prosa. O primeiro, Há violinos na tribo, data do ano de 1989, e o último, Você está aqui, de 2013, o que perfaz 25 anos de atividade. José Ricardo Nunes, que tratou inicialmente da poesia de Barreto Guimarães no volume Nove poetas para o século XXI (Coimbra: Angelus Novus, 2002), e depois em posfácio que acompanha a Poesia reunida (Alma por lama. In: GUIMARÃES, João Luís Barreto. Poesia reunida. Lisboa: Quetzal, 2011), insere essa produção no âmbito de uma geração de poetas dos anos 1990, cujas características em comum são sintetizadas os seguintes termos: A afirmação desta geração no espaço literário português não ocorre a partir de um discurso de ruptura com a geração precedente. No essencial – e em traços muito largos – diria que os poetas dos anos 90 consolidam a tendência registada nos dois decénios anteriores de um regresso ao sentido, na tripla acepção proposta por Fernando Pinto do Amaral [...]: afirmação de linhas de sentido; discurso mais sentido; apelo aos sentidos. A dimensão narrativa é reforçada. A poesia ganha calor documental e vivencial, afirma-se em relação com a experiência, visa à comunicação e à partilha. Marcadamente realista, urbana, a poesia reconhece-se com facilidade, como nota Rosa Maria Martelo, numa “aproximação mais emocional e mais circunstancial ao que chamamos ‘mundo’”. (GUIMARÃES, 2011, p. 303-304) A poesia de João Luís Barreto Guimarães, ao longo desses 25 anos, não terá sido sempre a mesma, a despeito dos fios condutores mais ou menos comuns e evidentes, de livro para livro, que a análise possa explicitar. Os três títulos iniciais do autor (Há violinos na tribo, Rua trinta e um de fevereiro e Este lado para cima) são francamente mais experimentais que os posteriores, e, portanto, truncam, a meu ver, o intuito de “comunicação” e “partilha” que Nunes aponta como elemento importante da poesia dessa geração. A partir da prosa de Lugares comuns (textos escritos em 1994/1995 e publicados em 2000), um título bastante sintomático, aliás, a literatura de Barreto Guimarães transforma-se bastante. Nos livros mais recentes, publicados a partir do início da década de 2000, nomeadamente Rés-do-chão, Luz última, A parte pelo todo e Você está aqui, encontraremos, agora sim, o “calor documental e vivencial” e a “relação com a experiência”, em formas e articulações mais transparentes, mas não menos elaboradas, e que logram uma mais franca “comunicação” com o leitor. É desta última fase da poesia do autor que extraio dois poemas para comentar aqui, ambos do livro Luz última, publicado no ano de 2006. São eles “A pura verdade” e “Pão quente”. (A pura verdade)  Toda a cena remete, a princípio, a um lance banal do cotidiano de um homem médio de qualquer centro urbano. Ao sair pela manhã de casa, provavelmente para o trabalho, ele percebe uma mancha de óleo no piso da garagem, debaixo do seu automóvel, proveniente do motor, mancha que se espalha pelo mesmo chão no momento em que o veículo se põe em movimento e os pneus passam sobre ela. Mas o que é comum e fortuito, aos olhos do poeta se transforma em outra coisa. A mancha, retrabalhada ao acaso pelos pneus do carro, parece agora um quadro do expressionista abstrato norte-americano Jackson Pollock (1912-1956), ou da artista plástica de origem angolana Gracinda Candeias (1947), também uma abstracionista. Nela – na mancha de óleo na tela do chão – os olhos de quem olha podem ler então o que quiserem. “Também assim esta poesia”, conclui o autor, redimensionando, ao final, todo o quadro/poema, no sentido de entendê-lo como sintética “arte poética”. Ut pictura poēsis, “como a pintura é a poesia”, na célebre fórmula do poeta latino Horácio em sua Epistula ad Pisones, sua Ars poética aliás. A poesia está latente nas coisas do dia a dia, nas mais comezinhas. Cabe ao poeta entrevê-la, recortá-la, transpô-la, retrabalhá-la e acreditar que encontrará um leitor com quem compactuar o achado. Há aqui um misto de acaso e deliberação que, combinados, dão margem ao poema. E ironia: não terá sido necessariamente o poeta quem passou “mais uma noite em claro” concebendo e burilando o poema, mas sim a máquina estacionada em sua garagem. E convém sublinhar os elementos objetivamente convocados: “o motor do automóvel”, os “bagos de óleo escuro”, “o concreto do chão”, “os pneus do carro”. Não são nuvens no céu azul transformadas pelo vento, nas quais olhos imaginosos e embevecidos veem o que quiserem, em devaneio. A poesia está no sujo do chão na manhã de um dia qualquer de trabalho. E um segundo poema do mesmo livro, igualmente de teor metapoético: (Pão quente) Tais versos iniciais, como outros do mesmo texto, poderiam servir de bom comentário ao poema anterior. A poesia está no que se manifesta. Ela impõe-se ao poeta, sujeito aos acontecimentos. Vale assinalar de imediato o jogo aliterativo, que aproxima vocábulos diferentes, “escravo”/“escrevo”, criando entre eles um liame semântico para além do evidente liame sonoro, que não se encontra nos étimos originais das duas palavras. O poeta não é “senhor” do seu ofício, como seria de esperar dentro de certa linhagem de poesia construtiva, mas um “escravo” do fluxo das coisas, das aparições, do que sucede à sua revelia. A poesia é uma “doença” (language is a virus, “a linguagem é um vírus”, como disse o escritor norte-americano William Burroughs), doença/vírus que se inocula no corpo do poeta. Mas é claro que é preciso entender tais formulações cum grano salis, com o bom tempero da ironia: “não desejo poesia a ninguém”. “Metáfora resiste à metonímia”, por exemplo, para além das digressões teórico-críticas que possa ensejar, soa mais como manchete de jornal, algo do tipo: “ladrão reage à voz de prisão”, o que de imediato mina quaisquer sentidos excessivamente circunspectos que se queira aí entrever. E “virá o dia em que o simples falar será poesia”, formulação igualmente modalizada pelo ponto de interrogação, tem muito de provocativo. Difícil não lembrar estes versos de Paulo Leminski, com seu misto de bazófia e de blague: “vai vir o dia / quando tudo o que eu diga / seja poesia” (LEMINSKI, 2013, p. 77). Mas é na parte final do poema que se concentram os versos mais incisivos, formulados em tom que, a meu ver, escapa à ironia: “a poesia está nas coisas / (pão quente) / destapa-a”. “Destapar”, no dicionário, significa, a princípio, “tirar a tampa”, “destampar”, que se desdobra em sentidos segundos, muito importantes aqui: “expor”, “descobrir”, “revelar”. A poesia é “pão quente”, é alimento, e alimento básico, o mais básico dos alimentos aliás. Inescapável não ler na palavra todo o simbolismo cristão que ela tradicionalmente carrega consigo, desde a prédica fundamental (“o pão nosso de cada dia nos dai hoje...”) à ideia do pão que se multiplica e se partilha, o pão da comunhão. A poesia de João Luís Barreto Guimarães, lida em seu todo, não autoriza interpretações que enveredem em demasia pelo religioso, pelo contrário. Nem é o caso aqui. Leiamos os versos em chave ética, para além da poética. Diante das aporias da “comunicação íntima, e talvez nenhuma comunicação”, há, em poemas e versos como estes, gestos interessantes em direção ao “outro” (o leitor) e um desejo de recolar a poesia na pauta do dia, de colhê-la, enfim, do dia-a-dia.»

LANDEG WHITE, The Times Literary Supplement, 18.1.13

A Year of Thursdays

«João Luís Barreto Guimarães is a playful poet. This doesn’t mean he’s unserious, but that he takes poetic form seriously as a game poets play in exploring experience. He is a reconstructive surgeon by profession, and Poesia Reunida (Collected Poems) brings together seven volumes published between 1989 and 2009. A useful Posfácio (Afterword) by José Ricardo Nunes claims him as a poet of the 90s generation, rebelling against the abstraction and surrealism (and French models) of poets of the 70s, with an Anglo-Saxon emphasis on lived experience, on craft, and a revival of ‘feeling’. There was indeed a shift from French to English as Portugal’s second language of choice after the revolution of April 1974 – a historical irony given that contemporary poets and intellectuals had been galvanized by the soixante-huitards

Intriguingly, the initial volumes were devoted to sonnets: not an obvious medium for rebellion. But they do everything possible with the sonnet form, short of abandoning the fourteen-line container, as vehicles for a celebration of wordplay, friendship, subversion, erudition, anxiety and love, against the background of a Portugal not taken altogether seriously.

há uma certa ingenuidade em tentar ser feliz / (esta falta de sítios onde) era noite de São / João quando falei o teorema daquele rapaz / grego desenha três deuses eu tu e o destino // tenta agora o triângulo. soubesses pelo / menos da verdade (o quadrado da união é igual / à soma dos quadrados das intenções algo / assim como) um tabuleiro de jogo em cada // aldeia em cada amor então agora tenta tu / quatro: um dois três quatro sorte é assim / como quem verde traz sua voz e cedo perde o //

silêncio (saem da sombra para outra sombra: / os sinais) se levam o sol eu escondo a lua / se nos trazem vozes peço mais

(there is a certain naivety in trying to be happy / (this lack of places where) it was the night of Saint / John when I said the theorem of that Greek / youth outline three gods, I you and destiny // attempt now the triangle. you should know at / least the truth (the square of the union is equal / to the sum of the squares of intentions or something / like) a board for chess in every // village in each love now you try yourself / four: one two three four chance it’s like / someone who bears his untried voice and quickly forfeits // silence (they leave the shadows for another shadow: / signs) if they take the sun I hide the moon / if they bring us voices I want more)

The fourth volume, Lugares Comuns (Common Places, the pun being deliberate) could scarcely be more different. Echoing Bernardo Soares, Fernando Pessoa’s fictional flâneur, it contains fifty-two prose-poems covering a year of Thursdays. The setting is a café where, curiously, he seems to be the only regular customer. The focus is on the mundane – furniture, crockery, cutlery and that common denominator of Portuguese cafés, a splodge of bubblegum. There is a large mirror with hints that the café itself is a mirror. But the style is understated, even gnomic, with little of the verbal exuberance of the sonnets.

The remaining volumes contain eighty-four short poems in a tempered free verse, the basic unit being not the line but the paragraph. Domestic themes predominate – marriage in a cramped apartment, fatherhood and bereavement – but there are poems recording foreign trips, and occasionally Guimarães indulges in gentle satire. His questioning temperament, his light but disciplined style, along with his steady focus on the quotidian, serve him well in conveying the love and grief at the heart of his life. In the sonnets, he had once queried whether his bachelor’s bed would ever be large enough to accommodate two egos. Now, in the strangeness of waking together, he and his wife wrestle for the sheets, as the delights, the encroachments, the petty jealousies of intimacy are expressed through a shared bathroom (‘May I / disturb / your space?´), shared cups of coffee and cigarettes, the damaged handle of the kitchen door that ironically brings the couple closer. The café remains Guimarães’s home from home but seems suddenly populated – the old men staring at the passing hearse, the girls with little to say but able to shatter composure once in their lives.

A series about Guimarães’s caring for his father, who suddenly falls ill, is clinically mundane, yet the emotions involved are patent. Then, in Páscoa baixa (Early Easter), he contemplates his father’s corpse:

O seu torso é imóvel. Nada / diviso a mover-se (um relâmpago das pálpebras? / o pensamento de um dedo?) / velo a hesitação da barba qual / néscio agarrando tempo. / Durante a manhã de março a / barba ainda cresceu / qualquer coisa dentro dele ainda / não queria morrer.

(His torso is motionless. Nothing / do I discern moving (a flash of an eyelid? / the thought of a finger?) / I watch the beard’s hesitation like / a fool grabbing at time. / Throughout this March morning the / beard continues growing / something within him still / was not ready to die.)»

LUÍS QUINTAIS, Relâmpago, Outubro 2011 / Abril 2012

Muita coisa depende ainda de um carrinho de mão vermelho abandonado à chuva

«A primeira coisa que me parece de assinalar é o espírito de jogo e de ironia que se reúne em Poesia Reunida (2011) de João Luís Barreto Guimarães. Depois a densa memória cultural que parece habitar esta poesia. Forma e conteúdo enlaçam-se e recriam técnica e expressivamente a história da poesia ocidental, do encantamento à perda, do lirismo à figuração visual, da transparência e claridade à opacidade e ilegibilidade. Um bom modo de caminharmos pelos inúmeros loci da poesia euro-americana de 26 séculos, para usar o magnífico título de Jorge de Sena, será, talvez, ler integralmente esta Poesia Reunida. A densidade e inflexão histórica, faz de João Luís um poeta próximo de algum Sena, mas também, e muito especialmente de João Miguel Fernandes Jorge, do qual parece, porém, privilegiar declinações discretas e secretas do quotidiano – e não é por acaso que cita o belíssimo Porto Batel de 1972 em que Jorge escreve: «O quotidiano / é ainda um discurso (Rodrigues & Rodrigues Alfaiates)». Os dois versos citados apelam a essa escrupulosa atenção ao quotidiano enquanto fala e gramática que percorre Poesia Reunida, a que se soma a perda da aura que a comodificação do fazer, representada pelo «Rodrigues & Rodrigues Alfaiates», prenuncia. Ironia baudelairiana, a que o autor não escapa, não poderá escapar, dado que essa é a sua genealogia mais notória. Assim neste volume, que vai de Há Violinos Na Tribo (livro de estreia publicado originalmente em 1989) a A Parte Pelo Todo (2009), podemos detectar um compromisso deslocado (complicado, e não nos esqueçamos que o alfaiate, tal como o poeta, é o mestre das plicas, das dobras) com uma metafísica (secular) em que os pequenos gestos e os prosaísmos do quotidiano se revelam profundamente significativos, ritualmente decisivos. Sem ênfase, o melhor é cultivarmos a prosa do mundo, dir-nos-á o poeta que se limita a anotar pacientemente os ritmos, fugas e armadilhas do pulsar dos dias urbanos (sim, porque aqui a cidade é o seu espaço de eleição e mesmo a intimidade é uma figuração da cidade, da sua epiderme). A ironia está também em fazer encenar uma certa noção de revelação profana feita de instantes e de coloquialismos que poderão, eventualmente, ser recortados sobre o pano de fundo da tradição. É isso que acontece com João Luís quando, desde o início, toma certas formas e metrificações como um lugar de jogo, brincadeira e leveza. Será este espírito de jogo que conduzirá também as justas observações de José Ricardo Nunes quando no seu posfácio ao volume nos fala da «enorme plasticidade» e do «carácter engenhoso e inventivo desta poesia», enaltecendo, em passagem, a sua «quase transparência» (p. 313). O advérbio usado pelo ensaísta é revelador já que faz remontar essa transparência a uma vigília, a um esforço de atenção sem o qual não há, para João Luís, poesia. Um poema em que isso se torna tema é, sem dúvida, «Outro dia» de Luz Última (2006): «Deixo agora que o dia me torne / um pouco mais dele. Saio / até à varanda e as chaminés dos telhados / devolvem de todas as vezes seu / pretérito fascínio. / Os dias vão mais pequenos. As / árvores por vezes cantam é / a música das manhãs que se espraia / como um cheiro a fuel / vindo das docas. Porque / (sem querer) é / outro dia. Certo como se fosse meu. A / mais simples distracção tomará / alma por / lama» (p. 227).

O espírito de jogo parece assim ser a melhor forma de nos confrontarmos com a tradição. Não é por acaso que o autor toma nos seus primeiros livros o soneto como uma emblematização do percurso e recursividade que vai de Giacomo da Lentini a E.E. Cummings, como se, de algum modo, procurasse unir peças desirmanadas e recodificar essa aporia moderna entre construção e destruição que está em Wallace Stevens e também em E.E. Cummings, poetas contra os quais o nosso autor escreve.

Tal como para William Carlos Williams, para João Luís, também para ele, muita coisa dependerá de um carrinho de mão vermelho abandonado à chuva, isto é, toda a percepção do real é intransigentemente poética. E não me refiro aqui a esse «regresso ao real» de que tanto se fala hoje (e que, via Joaquim Manuel Magalhães, parece ter traumatizado a poesia portuguesa mais recente, seja a favor ou contra), mas ao real ele mesmo: não ideias sobre as coisas, mas as coisas elas mesmas: a poesia, justamente, na sua concretude e intensidade são o real, e Stevens e Williams estão na génese de muito do que poderemos encontrar em Poesia Reunida.

Esta declinação por uma objectividade programada, por uma transparência capaz de derrotar as ideias e de nos lançar numa espécie de confronto com evidências de que nos apartámos através de uma intelectualização desmedida da linguagem e dos seus usos, é uma das insistências da sua poesia. Linguagem e subjectividade são aqui o lugar de um encontro e de um enlace que denuncia a realidade do poema, essa materialização do irrepresentável.
Em Este Lado Para Cima (poemas dos anos 1991 a 1994), João Luís escreve, por exemplo, esta magnífica reinvenção do soneto: «rodo a torneira da esquerda num curto / gesto aprendido aguardo de dedo / em riste que o molhe: água vermelha. // o f(r)io jorra seu frémito com quanta / força a prendeu (vai fugindo pelo ralo / em liberdade condicionada) não consigo / imaginar quantos corpos já tocou o meu // pedaço de água. Espalho espuma pela / face (descubro a face sob a espuma) / a lâmina deixa cair na cor da louça / de banho os meus últimos dias. / às vezes queria que a água lavasse / a culpa do rosto levasse de dentro / estilhaços (pensamentos:) impurezas» (p. 105).

A circunstância é, neste poema, colocada ao serviço de uma transposição de qualidades: o tempo é aqui espaço, extensão, matéria, e, finalmente, detrito. Os dias caem «na cor da louça» e, dir-se-ia, também, que a água, solvente universal, se instala radicalmente nesta transposição do tempo em espaço: quem dera que a água lavasse / levasse a culpa e com ela (num hábil exercício entre o exterior e o interior) «estilhaços (pensamentos:) impurezas». Pensamentos como estilhaços, pensamentos como impurezas. Tanta coisa depende da circunstância e da materialidade do gesto, parece querer dizer-nos João Luís. Espírito de ironia. Espírito de jogo. Dobragem constante do circunstancial e do acidente.

Aliás, o acidente (ou a sua procura) constitui outra das portas de entrada para esta poesia de singularidades, circunstâncias, coloquialismos repletos de um insuspeito lirismo. Quero crer que o João Luís reescreveu o mito genésico através de uma colecção de «movimentos imperceptíveis», de acidentes tornados significativos (isto é, ponderáveis e confortáveis, dispostos para uma ordem que só a atenção mais adestrada poderia descrever e celebrar).
Em Lugares Comuns (poemas de 1994 a 1995), João Luís faz remontar a origem do mundo a um «28 de Março» que é, mais uma vez, um lugar, uma transposição do tempo em espaço e uma acidental preparação para o acontecer do poema (no seu permanente movimento ente ordem e caos, construção e destruição): «Quando me sentei a esta mesa dispus o caderno onde escrevo, os óculos e a carteira, perfeitamente alinhados, ordenadamente ajustados ao espaço que o tampo da mesa coloca ao meu dispor. Corrigi a mão do empregado quando me trouxe o cinzeiro, o copo que enchi de água, o pacote de açúcar vermelho, tudo dispondo numa ordem nada menos que precisa, arranjo estético de formas que em nada feria o olhar. // Uma hora volvida, agora que olho a mesa, reparo que tudo ocupa lugar diferente do inicial. As mãos foram usando de gestos sobre a mesa, movendo-se imperceptíveis, a carteira mais distante depois de pagar a despesa, a chávena de café vazia afastada do caderno, o cinzeiro perto e visível ao mínimo esforço dos dedos, a água junto à mão esquerda, o mesmo é dizer junto aos lábios, o livro fechado e marcado na leitura interrompida. // Uma hora preenchida agora que olho a mesa, vejo-a desarrumada a meus olhos mas arrumadíssima a meu conforto» (p. 148).

Entre olhar e pensamento se faz a poesia, parece dizer-nos o poeta. Entre olhar e pensamento, arrumação e desarrumação, se anuncia esse pequeno génesis que regressa aqui, hoje, nesta transposição de tempo em espaço a que nos brindou com Poesia Reunida. Uma alegria íntima tornada extensão, livro.»

PEDRO EIRAS, Colóquio Letras, Setembro / Dezembro 2012

Poesia Reunida

«Em Poesia Reunida, João Luís Barreto Guimarães colige os sete livros de poemas que publicou até hoje: desde Há Violinos na Tribo, editado pela primeira vez em 1989, até A Parte pelo Todo, em 2009. Por vezes, algumas constantes formais parecem criar trípticos: Há Violinos na Tribo, Rua Trinta e Um de Fevereiro e Este Lado para Cima experimentam variações livres em torno do soneto, enquanto Rés‑do‑Chão, Luz Última e A Parte pelo Todo exploram o verso livre. Entre estes dois conjuntos, os poemas em prosa de Lugares Comuns constituem um eixo desta Poesia Reunida, se não uma fronteira entre formas poéticas. E tal como a colectânea Poesia 1987‑1994 inventava já uma leitura conjunta, em 2001, de alguns livros de João Luís Barreto Guimarães, assim Poesia Reunida obriga a ver uma nova completude instantânea (a ser dinamitada, decerto, no futuro?).
Ora, talvez o instante seja precisamente aquilo que esta poesia quer interrogar: o instante, o acidente, a circunstância fortuita e às vezes aparentemente caótica, de onde o sujeito surpreendido deve tirar um breve sentido. Questão, portanto, da legibilidade de um mundo, entre o caos e o enigma (trata‑se de transformar o caos em enigma; e depois desafiar o enigma com as próprias palavras que o constituíram).

Um exemplo possível, entre tantos outros: «é pela manhã acordamos uma vez mais debaixo do sol espera / nos o quotidiano: os medos o túnel as luzes (eterno dilema / entre querer e fazer). estamos ainda distantes daquele desejo // mas meus amigos: que falta de Deus é essa? o caminho ainda / mora aqui nas linhas deste poema.» (p. 44). Trata‑se de inventar um sentido a partir da circunstância dada. Na origem: a manhã, o quotidiano; depois, a legibilidade pela interpretação possível dessa matéria: medos, distâncias; e por fim o sentido que emerge: caminho que «mora aqui nas linhas deste poema». Não será decerto uma revelação apocalíptica, definitiva; mas um pequeno sentido, escrito em linhas, poema, discurso.

Outro exemplo, outro «pesado murmúrio de / pequenos refrãos onde se constrói o efémero»: «da varanda vê‑se o rio mas um rio: será tudo? não / há outros oceanos a descobrir apenas: pequenas / águas dias perturbados cumprindo um canto. // o fim de século está na ferrugem dos arados / somos habitantes do vento ou incertezas tão / certas como o rigor do sol pelas pedras muitas / de Stonehenge» (p. 60). O efémero deve ser construído: vê‑se um rio, adivinham‑se os limites da circunstância (rios, oceanos, ou apenas «pequenas / águas dias perturbados»; uma memória de Os Dias, Pequenos Charcos, de Joaquim Manuel Magalhães?), resume‑se um sentido final, o de uma estranha incerteza certa, disjuntivas que não conduzem a nenhuma lição ontológica: em «somos habitantes do vento ou incertezas tão / certas», seja qual for a escolha, o sentido permanecerá suspenso.

Eis então «um exercício de terror frente ao vazio», segundo a expressão de José Ricardo Nunes, no posfácio a Poesia Reunida (p. 309). Mas terror aceite, ironicamente incorporado na própria trama dos poemas, esses «pequenos refrãos» que se alimentam do vazio denunciado. Donde um percurso circular: daquilo que é postulado como real para o poema incerto, e dessa incerteza para uma dúvida em relação ao real. Força centrípeta da dúvida: o mundo interrogado desfaz‑se na interrogação. E se se desfaz, assim também o sujeito nele: «não darei nome ao poema seria como quem / coloca legendas aos dias e eu: sou como / água (tomando forma nos lugares que molha)» (p. 81). Estado de suspensão de si, que é o máximo de uma salvaguarda irónica, ou uma derradeira fidelidade as coisas. Quero dizer: secularização última.
Ora, esta busca (ou invenção?) de sentido conhece os seus próprios limites, ironiza sobre si própria; donde o humor como instrumento de defesa. Um exemplo, originalmente em Lugares Comuns: «Um pingo de café desliza pela base da chávena e cai sobre o papel onde escrevo. / Acidente de trabalho.» (149). Claro, não é sobre cafés e papéis este poema; mas sobre a propriedade ou impropriedade de uma expressão, os usos certos e incertos das palavras, sobre a escrita do poema que assim se diz a si mesmo. Neste sentido, o jogo com uma expressão deslocada do seu contexto usual deve servir uma teoria da própria escrita. E não sem uma filiação tácita no poema‑piada de tradição brasileira, tal como noutros sítios se evoca o humor surrealista de Alexandre O’Neill. Em suma: a deslocação dos sentidos promovida pelo humor é paralela à geral perda do sentido e da legibilidade do mundo. Mais ainda: diria que, em João Luís Barreto Guimarães, o humor é um sentido extra, um assumir do desconcerto do mundo, uma fuga em frente. O humor supre a ausência de sentido. Ao ruído da circunstância, o poema escreve‑se como um excesso de ruído: riso.

Ou então, vaga melancolia, disfarçada de sobranceria irónica, neste poema originalmente publicado em Luz Última: «DECEPÇÃO À REGRA: / Sentar‑me e / ver os outros passar é o / meu exercício favorito. Entretém. / Não esgota. / É gratuito. Neste meu jogo‑do‑não / são os outros que passam / (é aos outros que reservo a tarefa de passar). Lavo daí os pés. / Escrevo de dentro da vida. / Pode até parecer que assim não / chego a lugar algum mas também quem / é que quer ir / ao sítio dos outros? (p. 236) Poema em clave negativa; cioso das suas sucessivas negações, do modo como pretende mostrar uma independência que, verso a verso, se desmente a si própria. Porque quanto mais o sujeito insiste na sua posição de espectador, mais se compreende também quanto ele depende dos outros. E disfarça o seu fascínio pelos passants baudelairianos. Mas perante a pergunta final, retórica, é preciso não precipitar uma resposta automática, é preciso recomeçar a leitura e pensar que talvez mesmo este sujeito queira, afinal, «ir / ao sítio dos outros». Por outro lado, como ler estes enunciados: «É que a todo o instante acontecem coisas que era importante reter, e são essas coisas poesia no seu estado mais puro.» (p. 171), e: «a poesia está nas coisas» (p. 239)? Trata‑se de um entendimento muito lato de «poesia», que tenho dificuldade em seguir. Jean‑Luc Nancy, num ensaio intitulado «Fazer, a poesia» (cf. Resistência da Poesia, Lisboa, Vendaval, 2005), lembra de que modos se tem usado o conceito de «poesia» para designar qualidades e eventos que excedem a escrita; mas prefiro salvaguardar um uso mais estrito do termo e pensar a poesia como acontecimento específico da linguagem verbal. Contudo, insisto: o que faz um enunciado como «a poesia está nas coisas» dentro da própria matéria de um poema? Diria que introduz uma nova hipótese, desloca o sentido monológico para uma nova dispersão de teorias. Cito de novo, e agora mais longamente: «Este / (com licença) / poema é uma das possibilidades: / a poesia está nas coisas / (pão quente)» (p. 239). Eis como uma tese, quando lida no seu contexto, se torna hipótese, «possibilidade»; eis como o poema refere as coisas, e as confunde com «poesia», mas apenas para que elas sejam também enunciado, discurso, escrita. Afinal, neste poema não existe nenhum pão quente, mas apenas a expressão «pão quente», matéria verbal, pretexto para uma teoria do texto, coisa dita. Eis então o que é a «poesia no seu estado mais puro»: não coisas, mas palavras.

E essas palavras, essas experiências de enigma e sentido, são também um ajuste de contas com as coisas, uma atribuição do nome justo. Por exemplo no fim deste poema de Rés‑do‑Chão: «sabermos que o ruído que insiste sobre o telhado / não / é o céu a partir / (não são anjos a chorar) / mas apenas os acordes da / mesma / chuva de sempre» (p. 210‑1). Ou neste outro poema, em A Parte pelo Todo, doloroso e extenso trabalho de luto (p. 271): «VASILHAME: / paredes‑meias / com o muro onde jaz / o contentor / cheio de vidros vazios que / a queda torna iguais / ergue‑se / um cipreste esguio que / anuncia o jardim / onde eles lançam os corpos — / a tara perdida da alma.»

A tara perdida da alma: expressão imprópria, e contudo tragicómica, e portanto apropriadíssima. Se o sentido das coisas é sempre provisório, eis o que propõe afinal a poesia de João Luís Barreto Guimarães: um brevíssimo acerto das palavras com as coisas, o excesso veloz do riso sobre o ruído do mundo.»

FERNANDO GUIMARÃES, Jornal de Letras, 04.04.12

Poesia e crítica revisitadas

«João Luís Barreto Guimarães (JLBG) é, como José Carlos Soares, um poeta que se revela nos anos 80. O seu primeiro livro aparece no final dessa década, o que o aproxima já da década seguinte. Se folhearmos o presente volume – Poesia Reunida – reconhecemos logo que das primeiras páginas às últimas se verifica, sob o ponto de vista formal, uma mudança que vai das estrofes quase rigorosamente uniformizadas até ao versilibrismo, passando (quase ao meio da obra) por um conjunto de textos em prosa. Isto, no entanto, não nos deve induzir em erro: a uniformidade dos versos nos seus primeiros livros não obedece a cânones métricos ou rimáticos. Poderíamos dizer que são uma Gestalt, uma forma que se impõe à nossa perceção. Ela compartimenta uma sensibilidade quase epidérmica das ocorrências da vida (muito centradas no eu implícito ou explícito, no meu, em mim, etc), pelo modo como o quotidiano se manifesta, pela pequena narrativa (que culmina e ao mesmo tempo se dilui nos textos em prosa). Por vezes, acompanhando estes motivos, a sua expressão ganha um sentido irónico, quase provocatório: “O monte da lenha adernou mais depressa / este inverno / levámo-lo para dentro de casa e deixámos que aquecesse / alguma palavra mais fria / aquela / tristeza recente. […] O monte de lenha acabou. E / se / deus nos acaba?”

José Ricardo Nunes, que escreveu um posfácio para este livro, diz-nos sugestivamente que os poemas de JLBG levantam “frágeis ilhas de existência”. Não é evidentemente aquele pendor existencialista que animou alguns poetas dos anos 50, em tais derivas, através de um maior ou menor apego às metáforas, imagens ou símbolos encontravam o caminho para uma poesia onde se revelava uma possível abertura de reflexão. Tratava-se então de uma “poesia metafísica”, como foi várias vezes reconhecido por críticos. Em JLBG não é isso o que se passa. Os sentimentos, a evocação do quotidiano, as vivências do dia a dia esgotam-se em si mesmos. São coisas. Regressando ao ensaio de Ricardo Nunes, encontraríamos aí uma afirmação de um escultor da mesma geração, Rui Chafes, em que ele reconhece que “andamos a arrancar coisas ao mundo”. Ora a poética de Barreto Guimarães revela esse apego às coisas, ao reticulado do real, ao mundo que nos rodeia: “pedra / ossos / pó de cremação” nos piores momentos e, nos melhores, “pequenas águas / dias perturbados cumprindo um canto”.»

ANTÓNIO CARLOS CORTEZ, Jornal de Letras, 11.01.12

A dor verdadeira

«Nascido em 1967 e tendo publicado em 1989 o seu primeiro livro de poesia (Há Violinos na Tribo), o nome de João Luís Barreto Guimarães é absolutamente central no quadro da evolução da linguagem poética portuguesa, principalmente se pensarmos essa evolução em termos de rutura ou continuidade quanto ao que os últimos 30 anos nos ofereceram. Não creio, na verdade, que se possa considerar a poesia de Barreto Guimarães mais um sucedâneo do tão estafado "regresso ao real" (que é desencanto, recorde-se). Em rigor, seja pela recriação verbal de certas convenções poéticas (o soneto, imagem de marca dos primeiros livros deste poeta), seja pela versatilidade dos modos do discurso que cultiva (do diarístico ao aforismo) que o autor foi construindo, será bem mais consequente confirmá-lo como alguém cuja obra reflete as potencialidades e as limitações de um tempo poético que foi repetindo o que os anos 70 inauguraram.

A reunião da sua obra - Poesia Reunida - documenta, como refere José Ricardo Nunes em agudíssimo posfácio, a propensão do autor para a fabricação de um discurso sentido, vivido, narrativo, precisamente documental, denunciando uma vontade "de comunicação e de partilha". De forma sintética, diremos que, de facto, Barreto Guimarães (BG) se apresenta como fazedor de uma poesia que, entendida por fases, é primeiramente narrativa, encaminhando-se, depois para um dizer transparente, acertadamente plural, com atenção a um investimento formal que é (foi sempre) significativo. Os poemas que lemos em Há Violinos na Tribo (1989), Rua Trinta e Um de Fevereiro (1991) e Este Lado para Cima (1994), são poesia de situação, relatos mínimos, evocações de pequenas histórias onde a casa, a família, os hábitos e os costumes são, na linguagem poética, subvertidos.

Razão terá José Ricardo Nunes em considerar que "estes poemas questionam constantemente as pequenas certezas que temos por garantidas". Mas essa instauração dubitativa, essa oscilação entre certeza e incerteza nos poemas de BG, deriva, parece-nos, de uma outra linha de interpretação que não se pode esquecer: é que se estes poemas são sobre o quotidiano, nem por isso resvalam para fórmulas feitas, retoricamente reconhecíveis em tantos outros poetas que quiseram ver na poesia de circunstância ou quotidiana uma forma, ora subtil, ora declarada, de prestar vassalagem a um tom dominante. Não é o seu caso porquanto, retoricamente, estejamos na presença de uma obra que faz estilhaçar, no ato mesmo de ser quotidiana, os seus modos de o dizer e apresentar. Lugares Comuns (2000), podendo iniciar uma segunda fase ou andamento desta obra, nem por isso corta com a visão estilhaçada do real que lemos, por exemplo, em poemas insertos em Rua Trinta e Um de Fevereiro. A palavra de poesia, sendo revelação de acasos, é o acaso propriamente revelado (e por isso as presenças de Larkin, Dickinson, O'Neill, Luiza Neto Jorge ou Egito Gonçalves, poetas que exaltam o mínimo: "Quando me sentei a esta mesa dispus o caderno onde escrevo, os óculos e a carteira, perfeitamente alinhados, ordenadamente ajustados ao espaço que o tampo da mesa coloca ao meu dispor. Corrigi a mão do empregado quando me trouxe o cinzeiro (...)." (p.148). A frieza do olhar patente neste poeta produz a estranheza de uma poesia que parece querer encontrar várias "escritas" que sublimem essa mesma frieza.

O diário poético que é Rua Trinta e Um de Fevereiro, vem corroborar uma outra ideia original nesta obra: anulam-se as fronteiras entre intimismo e biografismo que a poesia dita de circunstância ou quotidiana possa conter. O autor, debruçando-se sobre o episódico e o banal, vem falar-nos mais do (in)verosímil de certas histórias do que da simples repercurssão delas no quotidiano. O seu real está, por isso, dentro da memória. E é a passagem do tempo a grande coordenada de leitura de toda a sua poesia: "Arrancar coisas ao mundo", eis o programa de João Luís Barreto Guimarães. Ou ver, atentar, anotar a vida.»

ANDREIA BRITES, Os Meus Livros, Dezembro 2011

«No posfácio ao livro, José Ricardo Nunes explica as vantagens da compilação de toda a obra de João Luís Barreto Guimarães num só volume. A primeira é a possibilidade de se aceder ao corpus e compreender as linhas que unem as suas partes e os movimentos de afastamento ou ruptura. A segunda é o acesso a textos cujas primeiras edições já não existem no mercado; ou seja, assim, a sua obra não está vetada ao esquecimento, como tantas outras. O autor garante que ao reler os poemas, que em pouco ou nada sofreram alterações, constata diferenças, inclusivamente que alguns livros foram escritos contra os que os precederam. Ao leitor independente, os textos não oferecem essa interpretação com clarividência. Há, até, uma linha comum, a do referente material do quotidiano, que serve de elemento metonímico para diversas explorações, longe da legibilidade do prosaísmo. O cuidado formal entretece orações e situações, ligando texto e mundo em associações pouco evidentes que tornam o poema um acto de transfiguração, mais, de transmutação: do real ao texto, pelo texto "outro" real. Impera a lógica do limite, não do legível mas do vivenciado, pelo tempo e espaço que se desvanecem numa desconstrução. A hipótese é o lugar desta poesia, um acto condenado à incompletude.»

STEVEN FOWLER, 3:AM Magazine, 12.12.11

«With a precision and focus that seems to mirror the requirements of his profession, a surgeon, the poetry of João Luís Barreto Guimarães is representative of the finest work in contemporary Portuguese letters. Concise, eloquent and immediate, his work is concerned with phenomenological clarity and an engagement with a language of presence, of excavated intimation, and a wholly personal reality that hinges on a fundamental act of communication with the impersonal. For over two decades he has been a leading light in a poetry tradition often underappreciated outside of its borders, but from which giants of modern poetry like Fernando Pessoa and João Miguel Fernandes Jorge have emerged. In an extremely generous interview, we are pleased to present João Luís Barreto Guimarães as our first Portuguese edition of Maintenant.»

JOSÉ MÁRIO SILVA, Expresso, 10.12.11, e no Bibliotecário de Babel

Dentro da vida

«As edições que reúnem a obra completa de um poeta num só volume têm duas grandes vantagens. A primeira é permitir-nos o acesso a livros que não adquirimos em devido tempo e entretanto desapareceram das livrarias. A segunda é a leitura da obra como um todo, com as suas evoluções, rupturas, continuidades. No caso de João Luís Barreto Guimarães, autor de sete livros, a "Poesia Reunida" permite assinalar três fases no seu percurso (ou «três andamentos distintos», como sugere José Ricardo Nunes, num excelente posfácio). O núcleo inicial corresponde aos três primeiros livros (1987-1994), nos quais J.L.B.G. explorou com grande sentido lúdico um modelo clássico (o soneto), sujeitando-o a todo o tipo de experimentações. Vemos assim surgir poemas com formas geométricas, com errata, com enigmas e respectiva solução no fundo da página, poemas que se ligam e apagam, um que está riscado como certos discos antigos ou ainda um outro sem o ‘b’, porque «faz um mês que se perdeu / a tecla da letra» na Corona Four, «uma azerty americana já com uma certa / idade». Há depois um belo livro de poemas em prosa, "Lugares Comuns" (2000), escrito durante um ano, sempre à quinta-feira, no Café Corcel (Porto). Exemplar na arte da observação, o poeta recolhe acasos e gestos, pequenas epifanias, histórias breves, o trabalho da melancolia. Uma melancolia que ganha terreno na terceira fase, a dos últimos livros, muito atentos aos rituais quotidianos, aos estragos que a rotina provoca nos corpos e nos espaços domésticos, ao confronto com a ideia da morte e da perda. Por muito que J.L.B.G., médico de profissão, afirme que a poesia é uma «doença» que não se deseja a ninguém, a verdade é que ele só sabe escrever «de dentro da vida» e faz sempre da vida (e da escrita) uma celebração.»

LUÍS QUINTAIS, apresentação de "Poesia Reunida", na Livraria Almedina Estádio, em Coimbra, a 20.11.11

Pequeno Génesis

«A primeira coisa que me parece de assinalar é o espírito de jogo e de ironia que se reúne em Poesia Reunida (2011). Mas antes, gostaria de recordar os idos anos oitenta, em que, muito jovem ainda, frequentava as estantes da Livraria Buchholz em Lisboa, cidade na qual descobri essa belíssima criatura a que chamamos de poesia. Antes de me deslocar para o Largo de Camões onde, numa rua próxima, a Rua do Loreto, trabalhava então (no escritório do senhor Fernando Costa Quintais, meu tio, que me oferecia assim uma existência vagamente pessoana), era costume percorrer as estantes da Buchholz. E num desses princípios de tarde descobri a primeira edição de Há Violinos na Tribo, uma edição que já não guardo, pois devo-a ter emprestado a alguém que não ma devolveu. O livro foi publicado em 1989, e durante esses anos – descubro-o hoje – eu e o João Luís, que só viria a conhecer depois, líamos os mesmos livros. Por exemplo, João Miguel Fernandes Jorge, mas também os modernistas anglo-americanos, com quem temos uma afinidade profunda e de digestão nem sempre fácil. Afinal, somos poetas cultos, e não enjeitamos uma medida de ambição e de amor à arte que se encontra quase sempre afastada de muita gente que raramente se interroga sobre o que faz e que raramente se confronta com os melhores. Eu, de João Miguel Fernandes Jorge retenho uma certa reflexão em torno da história e dos seus equívocos e ciladas. O João Luís parece privilegiar declinações discretas e secretas do quotidiano – e não é por acaso que cita (uma das suas citações preferidas, ao que julgo) o belíssimo Porto Batel de 1972 em que Jorge escreve: «O quotidiano / é ainda um discurso (Rodrigues & Rodrigues Alfaiates)». Os dois versos citados apelam a essa escrupulosa atenção ao quotidiano enquanto fala e gramática que percorre Poesia Reunida a que se soma a perda da aura que a comodificação do fazer, representada pelo «Rodrigues & Rodrigues Alfaiates», prenuncia. Mas seja como for, o que eu aprecio é a ironia do João Luís quando volta a estes dois versos. É a ironia moderna: um compromisso deslocado (complicado, e não nos esqueçamos que o alfaiate, tal como o poeta, é o mestre das plicas, das dobras) com uma metafísica (secular) em que os pequenos gestos e os prosaísmos do quotidiano se revelam profundamente significativos, ritualmente decisivos. Sem ênfase, o melhor é cultivarmos a prosa do mundo, dir-nos-á o poeta que se limita a anotar pacientemente os ritmos, fugas e armadilhas do pulsar dos dias urbanos (sim, porque aqui a cidade é o seu espaço de eleição e mesmo a intimidade é uma figuração da cidade, da sua epiderme). A ironia está também em fazer encenar uma certa noção de revelação profana feita de instantes e de coloquialismos que poderão, eventualmente, ser recortados sobre o pano de fundo da tradição. É isso que acontece com o João Luís quando, desde o início, toma certas formas e metrificações como um lugar de jogo, brincadeira, leveza. O espírito de jogo parece assim ser a melhor forma de nos confrontarmos com a tradição. Não é por acaso que ele toma nos seus primeiros livros o soneto como uma emblematização do percurso e recursividade que vai de Giacomo da Lentini a E.E. Cummings, como se, de algum modo, procurasse, a nível mais superficial, unir peças desirmanadas, e, a um nível mais profundo, recodificar essa aporia moderna entre construção e destruição que está em Wallace Stevens e também em E.E. Cummings, poetas contra os quais o João Luís escreve. Assim, líamos ambos João Miguel Fernandes Jorge, mas provavelmente descobrimos também, durante esses anos, e com assombro comum, T. S. Eliot, Wallace Stevens, Ezra Pound, E. E. Cummings, Marianne Moore, Elisabeth Bishop, William Carlos Williams, sendo Williams uma das suas referências mais decisivas. Para o João Luís, também para ele, muita coisa dependerá de um carrinho de mão vermelho abandonado à chuva. Toda a percepção do real é intransigentemente poética. E não me referir aqui a esse «regresso ao real» de que tanto se fala hoje (e que, via Joaquim Manuel Magalhães, parece ter traumatizado a nossa geração), mas ao real ele mesmo: não ideias sobre as coisas, mas as coisas elas mesmas: a poesia, justamente, na sua concretude e intensidade são o real, e Stevens e Williams estão na génese da poesia de João Luís, e, quero querer, na génese da minha. Esta declinação por uma objectividade programada, por uma transparência capaz de derrotar as ideias e de nos lançar numa espécie de confronto com evidências de que nos apartámos através de uma intelectualização desmedida da linguagem e dos seus usos, é uma das insistências da sua poesia. Linguagem e subjectividade são aqui o lugar de um encontro e de um enlace que denuncia a realidade do poema, essa materialização do irrepresentável. Em Este Lado Para Cima (poemas dos anos 1991 a 1994), João Luís escrevia, por exemplo, esta magnífica reinvenção do soneto: «rodo a torneira da esquerda num curto / gesto aprendido aguardo de dedo / em riste que o molhe: água vermelha. // o f(r)io jorra seu frémito com quanta / força a prendeu (vai fugindo pelo ralo / em liberdade condicionada) não consigo / imaginar quantos corpos já tocou o meu // pedaço de água. espalho espuma pela / face (descubro a face sob a espuma) / a lâmina deixa cair na cor da louça / de banho os meus dois últimos dias. / às vezes queria que a água lavasse / a culpa do rosto levasse de dentro / estilhaços (pensamentos:) impurezas» (Poesia Reunida, p. 105). A circunstância é, neste poema, colocada ao serviço de uma transposição de qualidades: o tempo é aqui espaço, extensão, matéria, e, finalmente, detrito. Os dias caem «na cor da louça» e, dir-se-ia, também, que a água, solvente universal, se instala radicalmente nesta transposição do tempo em espaço: quem dera que a água lavasse / levasse a culpa e com ela (num hábil exercício entre o exterior e o interior) «estilhaços (pensamentos:) impurezas». Pensamentos como estilhaços, pensamentos como impurezas. Tanta coisa depende da circunstância e da materialidade do gesto, parece querer dizer-nos João Luís. Espírito de ironia. Espírito de jogo. Dobragem constante do circunstancial e do acidente. Aliás, o acidente (ou a sua procura) constitui uma das portas de entrada para esta poesia de singularidades, circunstâncias, coloquialismos repletos de um insuspeito lirismo. Quero querer que o João Luís reescreveu o mito genésico através de uma colecção de «movimentos imperceptíveis», de acidentes tornados significativos (isto é, ponderáveis e confortáveis, dispostos para uma ordem que só a atenção mais adestrada poderia descrever e celebrar). Em Lugares Comuns (poemas de 1994 a 1995), João Luís faz remontar a origem do mundo a um «28 de Março» que é, mais uma vez, um lugar, uma transposição do tempo em espaço e uma acidental preparação para o acontecer do poema (no seu permanente movimento entre ordem e caos, construção e destruição): «Quando me sentei a esta mesa dispus o caderno onde escrevo, os óculos e a carteira, perfeitamente alinhados, ordenadamente ajustados ao espaço que o tampo da mesa coloca ao meu dispor. Corrigi a mão do empregado quando me trouxe o cinzeiro, o copo que enchi de água, o pacote de açúcar vermelho, tudo dispondo numa ordem nada menos que precisa, arranjo estético de formas que em nada feria o olhar. // Uma hora volvida, agora que olho a mesa, reparo que tudo ocupa lugar diferente do inicial. As mãos foram usando de gestos sobre a mesa, movendo-se imperceptíveis, a carteira mais distante depois de pagar a despesa, a chávena de café vazia afastada do caderno, o cinzeiro perto e visível ao mínimo esforço dos dedos, a água junto à mão esquerda, o mesmo é dizer junto aos lábios, o livro fechado e marcado na leitura interrompida. // Uma hora preenchida agora que olho a mesa, vejo-a desarrumada a meus olhos mas arrumadíssima a meu conforto.» (Poesia Reunida, p. 148) Entre olhar e pensamento se faz a poesia, parece dizer-nos João Luís. Entre olhar e pensamento, arrumação e desarrumação, se anuncia esse pequeno génesis que regressa aqui, hoje, nesta transposição de tempo em espaço a que nos brindou com Poesia Reunida. Uma alegria íntima tornada extensão, livro.»

VASCO GRAÇA MOURA, apresentação de "Poesia Reunida" no Clube Literário do Porto, a 18.11.11
Notas para uma apresentação de Poesia Reunida de João Luís Barreto Guimarães
«De 1989 a 1994, a poesia publicada em livro por João Luís Barreto Guimarães segue um modelo formal muito estrito. O do soneto. Não se veja nisso um cultivar de velharias de museu literário– o soneto é uma forma venerável com mais de 700 anos – mas uma procura de inovação que, do soneto tradicional, mantém quase sempre a arrumação de cada peça em duas quadras e dois tercetos, não necessariamente por esta ordem. Pelo contrário, alternando a sequência de caso para caso, o autor procura uma elasticidade total no permutar da ordenação estrófica, a que vai correspondendo uma escrita poemática que se afasta por completo da métrica e da prosódia tradicionais, apostando quase sempre em versos longos com enjambements e partições mais ou menos arbitrários, aproximando-se da prosa, mas sem resvalar nela, como propunha Eugénio Montale. Mais tarde, vem uma pergunta nesse sentido: «que te ensinaria eu se / me falasses do Tratado de Tordesilhas / entre prosa e verso?» Podemos assinalar nesses primeiros textos, uma espécie de poética ziguezagueante sobre o real, procurando cruzar fronteiras e provocar intercepções de planos, convocando segmentos e fragmentos muito diversos, sem recuar ante os desafios de uma experimentação ousada. É uma poesia cerebral, pensada a frio até nas suas próprias ingenuidades, com vista a produzir certos efeitos, recorrendo a símbolos e signos gráficos por vezes com alguma carga enigmática ou enunciado fonético quase impossível, feita sobre ironias e humores quotidianos, interpelando um «tu» que tanto pode ser o próprio autor no espelho da sua escrita, como alguém exterior a ele, lançando mão de uma linguagem em que o poema aprende a referir-se ao, e a reflectir sobre, o próprio poema na sua relação com o tempo e o espaço e nas suas implicações com o mundo. Logo a abrir, lemos que «o tempo avança por sílabas», bela maneira de caracterizar o poema como arte medida do tempo e da palavra, ou da palavra no tempo. Noutro texto, fala-se em «perder o lugar das coisas / ganhar o silêncio do sítio por elas desocupado», por sinal pouco antes de se dizer «esqueço por isso a pergunta: qual a regra do acaso?». Octavio Paz, chamava à poesia «hija del azar, fruto del cálculo». A pergunta sobre qual a regra do acaso é, a meu ver, um elemento importante para compreender a poética do primeiro João Luís Barreto Guimarães: procurar uma regra, isto é uma necessidade, uma regularidade, uma lei, no plano do próprio acaso, dos impulsos mais ou menos desencontrados ou desorganizados que o mundo faz reverberar na sua palavra. Talvez por isso, uma voz diz, mais adiante «ainda não entendi bem a tua forma de escrever» e também: «porque escreves / na primeira pessoa? Quantos mitos inventaste até ontem?». Este tipo de questões, prolonga-se pela metáfora implícita do gravador tanto associado aos verbos — e a categoria dos verbos está normalmente conotada com a noção de acção — como a uma manipulação da palavra e dos seus processos, quando o tempo desses verbos é «um rio de águas lestas / play rewind fast forward pause record stop eject». Trata-se portanto de um processo que pode ser executado, recapitulado, acelerado, desacelerado, interrompido, retomado, terminado. É desse processo que resulta o poema. Há assim em João Luís Barreto Guimarães uma preocupação reiterada com a dimensão metapoética, com a reflexão sobre o poema, os seus limites, os seus recursos, a possibilidade de questionamento dos seus objectivos. Há mesmo uma pergunta sobre «quanto falta para / a perfeição?». E ocorre uma oscilação, uma certa pendularidade, entre a questão da perfeição e a da procura, tal como o autor a enuncia: «a procura / é parte integrante do poema não pode ser / vendida separadamente». Estas questões também se implicam na existência e nas suas ácidas ironias em jeito coloquial, como nestes versos cuja interpelação me faz lembrar o célebre «Olha, Daisy» de Álvaro de Campos: "sabes? minha amiga: esta vida é como um barco / a boiar (tem o seu quê de técnica). como ? não / apanhaste a ideia? finges (penso) apenas finges. / e há quem diga: estas águas são o atlântico." Depois de Há Violinos na Tribo, em que cada uma das partes, «lado um», manual do engano e «face b», as pistas, tem catorze peças, numa significativa preocupação com a estrutura em sonetos, no segundo livro, com o título propositadamente absurdo de Rua Trinta e Um de Fevereiro, os textos tornam-se mais ambiciosamente metafísicos e também mais coesos e o sistema de alusões culturais e científicas é mais explícito, embora aqui e ali haja ainda reincidências na quase indecifrabilidade de certos códigos de letras e números, ou num certo ludismo experimental ou gráfico. Pelo menos num caso, a chave é fornecida numa espécie de nota de rodapé que permite ler o segredo dos sétimo e oitavo versos do soneto (p. 64): ÀS DUAS NO CAFÉ. A SENHA É GATO AZUL... A reflexão sobre os limites do poema e do soneto é processada dentro de coordenadas mais precisas. As respostas às questões tornam-se aparentemente mais claras, dispensando o sentido oculto das coisas: "[...] eis que tudo / quanto é sonho se torna real tudo quanto é / temporal ocorre agora dissipando eventuais / porquês perante a real forma das coisas". No terceiro ciclo de sonetos, Este Lado para Cima, vale a pena destacar a continuidade de uma certa fascinação com o registo sonoro, que já tinha dado antes as alusões aos processos do gravador. Aqui, a questão metapoética combina-se logo a abrir como o símile do disco estragado e do poema como qualquer coisa que se liga como um aparelho, num texto que assim é capaz de restituir uma avaria com toda a precisão e que me parece de uma segurança, de uma eficácia, de uma ironia fora do comum. Vale a pena citá-lo na íntegra, porque ele não apenas questiona a natureza do poema, mas também entra na questão daquilo que o poema diz e da carga de informação que pode (ou não) conter: "põe um disco a correr. a chuva não demora / mais que o esvaziar das nuvens se te / confessasse as coisas que já atirei ao mar / (o revólver do crime palavras numa garrafa) // não darei nome ao poema seria como quem / coloca legendas aos dias e eu: sou como / água (tomando forma nos lugares que molha) // vou repetir (para quem só agora ligou / este poema:) no cesto de frutos da mãe / as estações do ano sucedem-se e o disco // era um disco tão antigo tão antigo que / a certa alturantigo tão antigo que a / certa alturantigo tão antigo que a certa / alturaantigo tão antigo qu". Uma equivalência a esta situação de avaria, quando ela não é do disco, pode ser a da máquina de escrever, uma «Corona Four / uma azerty americana», que interfere na mensagem e a desfigura parcialmente por as teclas já não comandarem todas as letras, tornando necessário um exercício de restituição: «depois eu mando alguém / uscar as minhas palavras». Os sonetos de João Luís Barreto Guimarães funcionam assim como pequenos aparelhos de interrogação e reconstrução do real, a partir da simulação das suas próprias falhas. São peças literárias entre o cerebral e o lúdico, em registos em que predominam as intenções de vanguarda, deixando pouco espaço para a emoção. Há também um lado de «instalação» em várias destes poemas. E é exactamente nessa medida que me ocorre um texto de Jacques Roubaud, que passo a traduzir: "— Um soneto é um objecto de arte? — Cada vez mais, / — Pensas o soneto como uma instalação / De letras e de brancos? — Sem dúvida. A emoção / Está na apresentação sobre a página lida / Em memória. — Um soneto seria emocional? / — Sim. As suas divisões impõem-no. Mas nenhum verso / Tem emoção." O tempo de que disponho não me permite deter-me muito nalgumas partes desta Poesia Reunida. Saltarei por isso os poemas em prosa de Lugares Comuns e farei uma brevíssima abordagem de alguns aspectos da poesia de Rés-do-Chão (2003), Luz Última (2006) e A Parte pelo Todo (2009). Rés do Chão é um livro que deixa os sonetos para trás e explora, num registo muito sóbrio, o quotidiano de uma conjugalidade doméstica. O metro torna-se mais curto, chegando a extremos mono e dissilábicos, como em «Não gosto que faças isso» (p. 180). A versão de situações aparentemente anódinas da vida de todos os dias, por vezes, entreabre-se para significações que são da ordem do simbólico: «Ateámos a lareira com / as notícias da véspera / devolvemos à verdade sua condição de cinza». À sua maneira, e já muito distante da experiência sonetística, esta é uma poesia do amor e da pax domestica, da quietude e tranquilidade do lar e das pequenas observações e meditações sugestivas, a propósito de tudo e de nada, como esta, sobre o puxador (avariado) da porta da cozinha, mostrando mais uma vez a utilidade da noção de avaria para a poética do autor: "Como não estranhar a absurda / ausência da avaria? / Deixa-o / ficar assim. Deixa-o andar assim / (ternamente avariado)". A problemática da metapoesia e das questões do poema, surge com menos frequência, embora ecoe ainda aqui e ali, por exemplo em «Escrevendo Pétalas sobre a cabeça» em que o poema reflecte sobre o poema anterior e onde se observa que ele «insistiu em fazer-se / ( de tradição e ofício)». Não sendo esta uma poesia propriamente musical no sentido tradicional deste adjectivo, note-se que a dicção se torna muito mais segura e nítida, encontrando uma respiração própria, as inflexões, as cadências e os ritmos mais ajustados, tudo quase sempre servido por uma elementaridade ou por uma simplicidade que torna ainda mais eficazes alguns jogos dentro do verso (p. 227; outro caso «A uma jovem rapariga», p. 242. E ainda a p. 248, em que os versos irregulares ganham uma cadência quase regular de redondilha. O sistema de referências enriquece-se por associações inesperadas, mas plausíveis, como a forte sugestão visual por que são implicitamente comparadas as manchas resultantes da perda de óleo do motor do automóvel sobre o cimento a um quadro de Pollock com laivos de Gracinda Candeias, a relação entre elas e o modus operandi do poema. O quotidiano amplia-se à evocação e ao trabalho de luto pela morte do pai. Há uma dimensão de memória e identidade recuperada e explorada a partir de dessa figura. Fica-nos, desses textos da última parte do livro, a imagem do pai e um recuar da presença de Deus; a passagem por lugares e paisagens e, last but not least, a própria experiência da prática clínica, dando ensejo a uma das mais belas meditações sobre o tempo, o envelhecimento e a perda da beleza feminina da nossa poesia mais recente, com a subtil paronímia do final «dano a dano» (a escala crescente dos danos) subentendendo-se «de ano a ano» em vez de de década a década: Botox (p. 298). São também dadas algumas respostas (ou que podem ser tomadas como tal) a questões de identidade postas na primeira fase do autor. Por um lado, o interlocutor possível é convocado (convidado) no poema final, com indicações descritivas para o caminho até ao lugar de acolhimento, a casa do próprio poeta, o lugar onde ele está, mas acontecendo que qualquer encontro possível é deixado ao critério do visitante possível: "Toca no sexto direito. Estou / sempre por aqui. Ou senão / não venhas hoje. / Faz como te apetecer." Por outro lado, sabemos finalmente quem pode ser o tu que os sonetos interpelavam: "O nome que tu transportas é o nome / onde és tudo. O nome: és / tu que o és. Em teu nome / tu és tu."»